Darmowy fragment publikacji:
1
kwartalnik literacko-kulturalny
nr 10 (4/2o14) – październik/grudzień 2014
ISSN 2299-5692
copyright © eleWator, Szczecin 2014
redagują:
Marcin Bałczewski (komiks), Andrzej Fogtt (sztuki plastyczne),
Krzysztof Lichtblau (sekretarz redakcji), Paweł Nowakowski (proza),
Paweł Orzeł (film, redaktor naczelny), Karol Samsel (eseje i szkice),
Kamil Sipowicz (muzyka), Leszek Szaruga (krytyka literacka,
zastępca redaktora naczelnego), Adam Wiedemann (poezja)
stali współpracownicy:
Edward Balcerzan (Poznań), Łeś Bełej (Kijów), Jakub Bińkowski (Londyn),
Paweł Dunin-Wąsowicz (Warszawa), Izabela Fietkiewicz-Paszek (Kalisz),
Anna Frajlich (Nowy Jork), Krzysztof Hoffmann (Poznań),
Artur Daniel Liskowacki (Szczecin), Beata Patrycja Klary (Gorzów Wielkopolski),
Monika Petryczko (Szczecin), Małgorzata Południak (Dublin),
Andrzej Wasilewski (Paryż), Tadeusz Zubiński (Ryga, Benicarló)
redakcja techniczna: Iwona Kępisty
korekta: Anna Borowicka i Anna Nowakowska
obrazy na okładce: Magda Pietrucha
obrazy i rysunki w numerze: Waldemar J. Marszałek
zdjęcie na 224 stronie: Andrzej Łazowski (www.lazowski.eu)
redakcja i wydawca:
Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy
71-246 Szczecin, ul. Eugeniusza Romera 10e
www.elewator.org / pnowakowski@elewator.org
www.fundacja-berezy.org / biuro@fundacja-berezy.org
Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca i nie przechowuje.
Redakcja zastrzega sobie prawo do zmiany tytułów, skracania
oraz redagowania tekstów, o ile nie wypacza to sensu oryginału.
druk: KAdruk, Szczecin
publikacja współfinansowana ze środków Miasta Szczecin
oraz Stowarzyszenia Gmin Polskich Euroregionu Pomerania
dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
2
intro
Andrzej Bursa
proza
poezja
eKlery
Yeats mówi
proza
poezja
epistoły
dziennik
spis treści
Marian Lech Bednarek, podkreślenia
Piotr Michałowski, Bursa niewyklęty po latach
Andrzej Szpindler, Człowiekam lubił i niepodobnie wreszcie
On pracował w locie. Z Ludwiką Szemioth-Bursą rozmawia Marta Za-
błocka
Piotr Woszczak, Głupie i dobre. Dzieci w twórczości Andrzeja Bursy
Agata Balsamo, Jego cyrk i jego małpy, czyli o nieobecności bękar-
ta dziwki z Neapolu
Jarosław Klejnberg, Biała Lampka albo mam w dupie chrzczoną trawę
Izabela Pajdała-Kusińska, Cztery ściany poety
Miłka O. Malzahn, Andrzej Bursa nie żyje. Zamknięty rozdział
Karol Samsel, Śmierć nad śmierciami, czyli raz jeszcze „dla Luizy”
Jerzy Franczak, Święto odległości (fragment)
Andrzej Ballo, Opowiadania
Szymon Szwarc, Słoneczko
Rafał Gawin, Zawód: kierowca, Był kot i bełkot
O strychu. Z Marcinem Świetlickim rozmawia Wiktoria Klera
William Butler Yeats, Czym jest „poezja popularna”?
Grzegorz Strumyk, Kosmitka
Marianna Kijanowska, 9 wierszy
Wojciech Brzoska, nina landau, maktub, *** (...mumia tańczy)
Henryk Bereza, Listy do poetów: do Wojciecha Brzoski
Henryk Bereza, Zapiski 54. 03.09.2009 r. – 17.11.2010 r. (fragmenty)
5
6
11
18
27
31
34
38
44
46
50
54
58
61
62
65
71
82
84
86
88
wspomnienie
o Anatolu
Ulmanie
104
118
124
Lech M. Jakób, Słowo o Anatolu Ulmanie
Anatol Ulman, Zagłada Borgiów w 2012 (fragment)
Gabriel Leonard Kamiński, Epitafium dla Anatola Ulmana (1931-2013)
film
126
Damian Romaniak, Andrzeja Żuławskiego przekraczanie granic
teatr
z Ciężkowic
z Londynu
sztuki
plastyczne
i architektura
137
143
146
148
150
Grzegorz Bazylak, Recyklistan
Waldemar Bawołek, Święty Ignacy z Loyoli, zmiłuj się nade mną
Noil Branc, Tysiąc książek
Andrzej Fogtt, Refleksje w Borach Tucholskich
Tomasz Bohajedyn, Lubieżny Pingwin z Branic. Marian Henel, za-
pomniany prekursor polskiego performance
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
krytyka
literacka
komiks
muzyka
154
156
159
160
162
164
166
168
169
172
174
178
182
184
186
190
191
193
197
201
stałe felietony
208
210
212
214
216
218
221
222
3
Grzegorz Strumyk, Niech sobie trwa (Henryk Bereza, Zgrzyty)
Wiktoria Klera, Więcej (Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Kochanka Nor-
wida)
Mateusz Hachlica, Gra w słyszącego człowieka (Darek Foks, Rozmo-
wy z głuchym psem)
Justyna Kasperek, Echo/Lokalizacje (Tomasz Pietrzak, Umlauty)
Józef Krzyżanowski, Sześć wykładów o rozgryzaniu wiersza (An-
drzej Sosnowski, Stare śpiewki. Sześć godzin lekcyjnych o poezji)
Joanna Bierejszyk, Głosy nędzy i serce podróżnika (Elias Canetti, Gło-
sy Marrakeszu)
Krzysztof Maciejewski, Absurd w cieniu bomb (Leore Dayan, Ludzie
wolą tonąć w morzu)
Monika Glosowitz, Ambiwalentna magia tożsamości (Yasmina Reza,
Hammerklavier. Zmasakrowane arcydzieło)
Mieczysław Orski, Zawodny chatroom Kuratora (Zbigniew Kruszyń-
ski, Kurator)
Emilia Walczak, Niebezpieczne związki (Natalka Śniadanko, Lubczyk
na poddaszu)
Maja Staśko, Ciekawy przypadek Agnieszki Masłowieckiej (Agniesz-
ka Masłowiecka, Splątanie)
Leszek Szaruga, Pro / za i przeciw. 4 – Sprawy (nie)prozaiczne 2
(Andrzej Stasiuk, Wschód, Aleksander Kondratiew, Na brzegu Jarynia,
Aleksandr Łukaszuk, Ślad motyla. Oswald w Mińsku)
Bartosz Marzec, Autobiografia w listach (Marek Hłasko, Listy)
Alan Sasinowski, Macherzy we mgle (Robert Krasowski, Czas gniewu.
Rozkwit i upadek imperium SLD)
Paweł Orzeł, Przed wojną: Tybetański taniec z niektórymi tajem-
nymi mistrzami (Franz Hartman, Niektóre tajemne wiadomości z koła
tybetańskich mistrzów)
Marcin Bałczewski, Zagłada małego miasta (Bart Nijstad, Komarów)
nadesłano
Tadeusz Hnat, Nożyce i instrument (Bohdan Mazurek, Sentinel Hypo-
thesis, Eugeniusz Rudnik, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia)
Muzyka jest całością. Z Tomaszem Licakiem rozmawia Beata Zuzanna
Borawska
Rafał Wawrzyńczyk, Dni dłuższe i dni krótsze. Zapiski z Warszaw-
skiej Jesieni
„szpargalia odzyskana” – Paweł Dunin-Wąsowicz, Kolekcjonerzy
i modelarze
„poza mainstreamem” – Izabela Fietkiewicz-Paszek, Świat nie może
dojść do ładu, czyli od magii i natury w stronę rzeczy pospolitych
„omsknięcia” – Ks. Andrzej Luter, 3, 4, 5
„w swoim tempie” – Krzysztof Hoffmann, Notatki z teczki „Historie
różowych słów”
„dlaczego nie jestem malarzem” – Małgorzata Południak, Spłonąć
od spojrzeń – symbole zebrane
„bez przesady” – Edward Balcerzan, Fragmenty o Różewiczu (1)
Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”,
Edycja 3, 2015 – regulamin
Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”,
Edycja 2, 2014 – rozstrzygnięcie
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
4
Waldemar J. Marszałek, bez tutyłu, tusz, 2012
Waldemar J. Marszałek (ur. w 1960 r. w Dobrzycy na Pomorzu Środkowym) – malarz, grafik.
Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych)
w Gdańsku, na kierunku grafiki użytkowej. Dyplom uzyskał w 1985 roku. Zaraz po studiach
rozpoczął pracę pedagogiczną na uczelni, najpierw jako asystent, obecnie profesor. W okresie
studiów i przez wiele lat po ich ukończeniu uprawiał litografię oraz zajmował się projektowaniem
graficznym. Od 1994 roku uprawia przede wszystkim malarstwo i rysunek. Od roku 2004 rozpoczął
pracę nad cyklem prac w technice cyfrowej. Ma na swym koncie ponad 30 wystaw indywidualnych
i udział w przeszło 200 ekspozycjach zbiorowych w kraju i za granicą. Mieszka i pracuje w Gdańsku.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
5
Marian Lech Bednarek
podkreślenia
„Chciałabym podkreślić”.............
mówi młoda poetka w wywiadzie.
Rozwinąć słówko „podkreślić”, zaraz pomyślałem, te wszystkie
jego niuanse,
polne kwiatki, bo idzie wiosna i jak tu się opanować, by czegoś
nie podkreślać,
samo się podkreśla, na co nie spojrzysz.
Dzwony dzwonią, choć milczą jak te zwisające
w spodniach proboszcza, podkreślające ciszę.
I twarz się podkreśla, każda twarz na pobazgranych murach epoki.
Wszystko jest podkreślane.
Mimo to, ja tłusty druk – wymieszany z farbą poeta –
łudzę się, że mam jeszcze gdzieś na dnie serca siebie.
Marian Lech Bednarek (ur. w 1956 r. w Zgierzu) – poeta, malarz, prozaik, scenograf, twórca
teatralny. W latach 1997-2005 redaktor naczelny pisma artystycznego „Plama”; laureat wielu
konkursów literackich. Teatr Mariana Bednarka powstał w 1992 r. w Rybniku; z nim zrealizował
wiele spektakli, etiud i performance’ów. Publikował m.in. w: „Czasie Kultury”, „Nowej Okolicy
Poetów”, „Toposie”, „Stronach”, „Wyspie”, „Latarnii Morskiej”, „Miesięczniku Literackim”,
„Okolicach”, „Radarze”, „Śląsku”. Autor tomów wierszy: Kawałek Życiorysu (1991), Notatki
z Prowincji (1998), Granice Graniczki (2004), Kim Jestem? (2007), Obrazowiersze (2008)
i zbioru próz Sianoskręt (2012).
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
6
Piotr Michałowski
Bursa niewyklęty po latach
Andrzej Bursa
Piszę około 82. rocznicy urodzin i 57. rocznicy śmierci. Blisko 60-lecia debiutu
prasowego. Niewiele to znaczy. Więcej może to, że piszę ponad 30 lat po mojej pierw-
szej fascynacji twórczością tego autora, która trafiła na jedną z kilku fal powracające-
go zainteresowania, znaczonych kolejnymi wydaniami Utworów wierszem i prozą1.
Najpierw moją uwagę przyciągały powierzchniowe efekty rewolucyjnego stylu i tak
przydatny w latach 80. ubiegłego wieku wzorzec „poety buntu”, kojarzony nie cał-
kiem zasadnie z francuskim etosem „poety wyklętego”, następnie, co już budziło
poważne wątpliwości, przemianowanego na „kaskadera literatury”. Słabości tych
określeń dowodzi jakaś ograniczona sława za życia; natomiast ich siły – fakt, że książ-
kowy debiut przypadł dopiero po śmierci poety2, toteż recepcję dorobku prędko
przytłoczyła legenda autora3.
Początkowo poruszałem się najbardziej wydeptanym szlakiem odbioru popu-
larnego, na którym Bursa był drogowskazem prowokacji i estetycznego zgrzytu,
ponadto groteski i makabreski. Prócz kilku zaledwie utworów prozatorskich na czo-
ło wysuwało się oczywiście Zabicie ciotki; pewną sławą cieszyło się również parę
opowiadań, jednoaktówek i skeczów kabaretowych. Najszerzej znane były jednak
miniatury poetyckie, których kompozycja opiera się na dość prostym chwycie za-
skoczenia kontrastem. Poeta portretuje wybrany wycinek rzeczywistości, często wy-
jaskrawiając go do satyrycznej karykatury, a potem ostrym cięciem stylistycznej
gilotyny ucina wykreowany obraz negującą puentą. Lubi mocne efekty – jak czer-
wona krecha przekreślająca napis na murze (choć nie było wówczas jeszcze farby
w sprayu), jak błysk noża, szaleńczy krzyk Muncha, rozpaczliwy protest rozstrze-
liwanych powstańców na obrazie Goi, krwiste przekleństwo, zdławiony grymas
śmiechu wisielca.
Epatowanie kontrastem, horrorem i wulgarnością? Tanie efekciarstwo? Poezja
jednorazowa jak opowiadany kawał? Chwyty mocne, lecz mało wyrafinowane? Ła-
twizna? Te fajerwerki na widnokręgu nadal oślepiają wzrok i zamazują konstelacje
wartości. Brak w nich ambiwalencji, głębi, wieloznaczności, które otwierałyby
horyzont interpretacji, zapraszając do dyskusji. Wszystko się streszcza do kilku
odmian mówienia NIE. Kibicujemy prymitywnej dialektyce: nowy stereotyp zwal-
cza dawny. Jeśli dzisiejsza recepcja Bursy ograniczy się znów do fajerwerków, to
sztuka poety zostanie sprowadzona do sztuczki iluzjonisty – i to takiego, w którego
cylindrze króliki się nie rodzą, lecz wyłącznie znikają. Ten wzorzec przejęli w swych
pierwszych manifestacjach „barbarzyńcy” z lat 90., jednak woleli nawiązywać doń
po cichu, nie wydobywając z cienia swego patrona, którego jawne przywołanie de-
maskowałoby wtórność wielu ich wystąpień poetyckich. Chcieli kreować własną
legendę jako nowość nieznaną w historii literatury, toteż nie przyjęli Bursy za wzo-
1 A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1982. Inne wybory to m.in. Wiersze wybrane, Warszawa
1977, Wiersze wybrane, Bielsko Biała 1994, Aniołek spuszcza głowę, Warszawa 1994.
2 Odrzucono w wydawnictwie debiutancki tomik poety pt. Kat bez maski. Tytuł ten został przypomniany
dużo późniejszą publikacją: A. Bursa, Kat bez maski. Wybór utworów, Kraków 2000.
3 W jakiejś mierze do ukształtowania legendy przyczyniło się opowiadanie Stanisława Czycza And (1961),
ale jego mitotwórcza rola bywa przeceniana.
10 (4/2014)
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
7
rzec ponadpokoleniowy, lecz tylko zamkniętą legendę pokolenia minionej dawno
„Współczesności”.
Bursy tak strywializowanego, zredukowanego do ekspresji różnie artykułowanej
negacji na pewno nie chciałem. Próbowałem odnaleźć „zaprzeczenie zaprzeczeń”,
prawo podwójnej negacji. Celem mojego buntu krytycznoliterackiego wobec rozpo-
wszechnionego wizerunku „poety buntu” było „drugie dno” implikowanych wartości
pozytywnych, w obronie których ów bunt poety miałby jakikolwiek sens. Szukałem
zatem dialektyki buntu romantycznego, skierowanego dwustronnie: zarówno prze-
ciw „poezji ogrodu”, jak przeciw presji otaczającego Bursę świata antywartości. Szu-
kałem poety moralnego niepokoju. Oczywiście, na swej drodze reinterpretacji twór-
czości nie byłem odkrywcą, lecz poruszałem się częściowo po śladach wybitnych
badaczy i krytyków: Edwarda Balcerzana, Stanisława Barańczaka, Jacka Bierezina,
Macieja Chrzanowskiego, Michała Głowińskiego, Jerzego Kwiatkowskiego, Sta-
nisława Stanucha.
Analizując konstrukcje miniatur o zredukowanej poetyce, dopatrywałem się
struktur ukrytych i modalnych komplikacji. Tam jednak pole manewru okazywało
się zbyt ciasne. Wchodziłem więc także w światy przedstawione innych tekstów,
takich, które oferowały coś więcej niż tylko proste gesty przeczenia. Były to utwory
zarówno wczesne, jak „dojrzałe” – jeśli taki podział w ogóle jest możliwy w dorob-
ku autora, który nie dożył nawet 26 lat. Przeważnie pisane wierszem regularnym,
wypełnione wyrafinowanym (czasem przerafinowanym) obrazowaniem symboli-
stycznym z wpływami imażynizmu, niedomknięte oczywistą puentą.
Wprawdzie w wielu opracowaniach „Andrzej Bursa” pojawia się w deskrypcji
jako „autor Luizy”, to jednak trudno uznać, iż wymieniony w niej poemat kojarzy
się automatycznie z nazwiskiem poety jako najbardziej reprezentatywny dla jego
twórczości. Nie zmienił tego także wysiłek edytorski, gdy popularny wybór w serii
bibliofilskich miniatur zatytułowano Luiza i inne utwory4. Może nawet wbrew wy-
siłkom literaturoznawców i wydawców maleje wciąż liczba tych, którzy przeczytali
poemat Luiza, a jeszcze bardziej tych, którzy podjęli się jego lektury uważnej5. Ci
nieliczni bowiem tam właśnie znajdą Bursę pełnego zawiłej symboliki i niejasności
aksjologicznej, a więc przez ogół niechcianego, gdyż nie pasuje do plakatowego
wizerunku buntownika, prowokatora i skandalisty.
W obronie tego innego, niepopularnego portretu proponuję obejrzeć pod mi-
kroskopem krótki wiersz pt. Pasterz:
„Gdy brzęczenie zachodu przetopi się w dzwon
Pasterz z głową barana zstępuje w doliny
Posłuchaj jego fletu bo zwierzęcy ton
Potrafi łbem wieczoru kołysać jak wino”6.
Zanim spróbujemy rozwiązać tę obrazową enigmę, zauważmy, że świat przed-
stawiony wiersza leży gdzieś poza horyzontem rzeczywistości poecie współczesnej,
której realia z pewnością nie pochodzą z empirii i autopsji, lecz z lektur i nie do końca
pozwalają się rozpoznawać mimetycznie. Opisana kraina leży daleko od Krakowa
z połowy XX wieku, natomiast w pobliżu symboliczno-mitycznego Ogrodu Luizy
– i zresztą podobnie jak on utrzymana jest w ryzach klasycznych rabatek strof i sy-
metrii ścieżek trzynastozgłoskowca.
4 A. Bursa, „Luiza” i inne utwory, wybrał i wstępem opatrzył M. Chrzanowski, Warszawa 1988.
5 Poemat Luiza przyjąłem za klucz do interpretacji poetyckiego dorobku w szkicu: P. Michałowski, Po-
etyka braku i puste przestrzenie w twórczości poetyckiej Andrzeja Bursy, „Integracje” cz. 22 (1988),
s. 25-32.
6 A. Bursa, „Luiza” i inne utwory, dz. cyt., s. 22.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
8
Andrzej Bursa
Wkraczamy bowiem w imaginarium śródziemnomorskie, wypełnione motywa-
mi z mitologii grecko-rzymskiej, które zostały zagadkowo wymieszane z biblijnymi.
Powstaje świat zakłóconej sielanki z osobliwą konfiguracją zestawionych ze sobą
w niejasnych relacjach obrazów i wartości. Widzimy również wysiłek poetyzacji
opisu, podyktowany jakimś imperatywem zagęszczania piękna krajobrazu, wręcz
jego przekolorowania niby na jarmarcznym landszafcie. Z tą jednak różnicą, że ko-
mercyjny kicz powinien przemawiać prostotą, ścisłą logiką i konsekwencją, jaką daje
przedstawienie do bólu oczywiste, bo obliczone na natychmiastową akceptację od-
biorcy. Tu natomiast oczywiste nie jest nic, bo przynajmniej przez dłuższą chwilę
wpatrujemy się bezradnie już nie w ludową makatkę, lecz w pstrokaty gobelin ut-
kany z materii importowanej z różnych wytwórni. Próbujemy przełamać pierwsze
wrażenie melanżu bibelotów, odrzucić łatwą hipotezę, że stoimy przed mozaiką abs-
trakcyjną, dowolnie wykorzystującą mitologiczną ornamentykę. Upieramy się w ra-
tunkowym odruchu odbioru mimetycznego, perswadując sobie, że przypadkowość
motywów stanowi jedynie pozór, maskujący jakąś trudno dostępną głębię.
Łatwo wyczuwamy natomiast intencję artysty w grze kontrastem: idylliczne
piękno i harmonia zostaną wkrótce zakłócone jakimś estetycznym zgrzytem i maka-
brą. W takich dysonansach obrazowych, których nie podkreśla załamanie ani rytmu
wiersza, ani stylu, celował Charles Baudelaire – choćby jako autor Padliny. W twór-
czości Bursy podobny efekt znajdziemy w znanym bardziej niż Pasterz wierszu
Karnawał; tam jednak dysonans służy dość czytelnej grotesce, eksponującej ambi-
walencję życia, tu natomiast sens się komplikuje i można mieć obawy, czy w ogóle
istnieje jakieś wyjście z labiryntu pomieszanych symboli.
Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć nawet kwestie podstawowe. Kim jest ów
tytułowy pasterz i na czym polega konflikt? Co komu zagraża i kto kogo ma przed
tym obronić? Kto kogo przestrzega i co doradza? Wreszcie pytania być może naj-
ważniejsze dotyczą dalszych partii tekstu: czemu w tym świecie pojawi się w końcu
wisielec i dlaczego jego tragiczna śmierć zostanie w finale skonstatowana jako
„żart” – nawet jeśli zgodzimy się, że to „czarny humor”?
Zacznijmy porządki od identyfikacji poszczególnych motywów. Jest zachód
słońca, pasterz z głową barana, doliny, drzewa. W następnych strofach pojawią się
jeszcze: ostrokrzew, flet, klaskanie, bukłak wody, jadowite ziele, wreszcie denat dyn-
dający na powrozie.
Miejscem akcji może być Arkadia, a skoro mowa o „dolinach”, to mamy prawo
zobaczyć góry. A zatem sceneria odpowiada realiom tej krainy – zarówno mitycz-
nej, jak i geograficznej, położonej w środkowej części Peloponezu. Na trop Arkadii
naprowadza jednak nie sceneria, lecz motyw główny – tytułowego „pasterza”,
choć jego flet przywołuje skojarzenia już z innego obszaru mitologii – jako atrybut
bożka Pana (fletnia Pana), który w niektórych wersjach mitów bywa utożsamiany
z Faunem, Satyrem albo Sylenem z orszaku Dionizosa (Bakchusa), boga wina,
płodności, zabawy i rozpusty. Kłopot w tym, że żaden z wymienionych stworów nie
miał głowy barana. Satyr to ciało ludzkie dźwigające łeb kozła, Sylen – łeb konia.
Osobnika z głową barana trzeba więc poszukać gdzieś dalej. Postać człowieka z ba-
ranią głową miał Amon, egipski bóg wiatru, urodzaju i płodności – a więc o po-
dobnych kompetencjach.
Wprawdzie nie wiemy, jakiej trzody pilnuje, ale można się domyślać, iż jest nią
stado owiec, do których dozorca się chce upodobnić – albo w mitycznej metamor-
fozie, albo w przebraniu rytualnym bądź praktycznym, które ma wzbudzić zaufanie
do poddanych opiece zwierząt.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
Jeśli jednak odmłodzimy barana zdrobnieniem do „baranka”, zaprowadzi to
nas z kolei w krąg motywów biblijnych. Pasterza na „zielonych pastwiskach” jako
alegorię opiekuńczego Boga znamy choćby z Psalmu 23 (22):
9
„Pan jest moim pasterzem, nie brak mi niczego.
Pozwala mi leżeć na zielonych pastwiskach.
Prowadzi mnie nad wody, gdzie mogę odpocząć.
(...)
Chociażbym chodził ciemną doliną,
zła się nie ulęknę”.
(Ps. 23, 2-4)7
Natomiast baranek pojawia się często jako zwierzę ofiarne w Księdze Rodzaju
Księdze Wyjścia, Księdze Izajasza, w judaistycznych obrzędach i ewangelicznych
przypowieściach, wreszcie – jako synonim Chrystusa i alegoria Zbawienia w Apo-
kalipsie św. Jana, z Księgą zamkniętą na siedem pieczęci. Mamy więc bogatą sieć
odniesień prowadzących zarówno do „Dobrego Pasterza”, jak i „Baranka Bożego”,
obecnych w liturgii chrześcijańskiej, zwłaszcza paschalnej.
W wierszu Bursy obserwujemy zatem interferencję motywów arkadyjsko-dio-
nizyjskich z symboliką biblijną. „Flet” jako atrybut bożka Pana przybliża postać
pasterza do świata mitologii, z kolei „wino” podtrzymuje ambiwalencję odniesień,
bo jest domeną zarówno Dionizosa, jak i Chrystusa w Kanie i Wieczerniku. Napój
ten pojawia się nie w realiach przedstawionych, lecz wyłącznie jako remat metafory,
toteż może być aluzyjną podpowiedzią, ułatwiającą ustalenie tożsamości tajem-
niczej postaci. Ale motyw wina bynajmniej identyfikacji nie ułatwia; nawet jeśli
zestawimy je z „wodą”, która się pojawi w następnej strofie.
Spróbujmy najpierw ogarnąć sytuację wyjściową. Oto pasterz zstępuje w doliny
o zmierzchu. Nie wiadomo, czy sam, czy ze swoim stadem, czy wreszcie z orszakiem
faunów. Czy wraca z górskich pastwisk, które właśnie porzucił, choć sam częściowo
przemienił się w zwierzę poddane swej opiece. Schodzi z instrumentem w ciszy
wieczoru: „gdy brzęczenie zachodu przetopi się w dzwon”. Cichnie gwar dnia (może
bzyk owadów), powietrze zyskuje czystość, a uzyskana akustyka już niepodzielnie
służy emisji melodii.
Tak wciąż niepewnie odczytujemy pierwszy obraz. Po nim jednak następuje apo-
strofa zachęcająca do wsłuchania się w zabarwioną „zwierzęcym tonem” muzykę,
która ma się stać nie przedmiotem bezinteresownej kontemplacji estetycznej, lecz
azylem. Nie wiadomo, czy przemawia przez nią natura prawdziwa, czy imitowana
przez artystę (maga? kapłana?). Czy to gra wielkich figur (Natura – Kultura), czy
tylko karnawałowa mistyfikacja?
Dźwięki fletu wykazują ekspansywność i podporządkowują sobie krajobraz,
a przynajmniej cały świat „dolin”. Zachęta do wsłuchania się w muzykę to jednak nie
zaproszenie na ucztę melomana ani oferta zatracenia się w zabawie. Flet ma bowiem
jakąś moc magiczną – jest „czarodziejskim fletem” z baśni o szczurołapie z Hameln
lub opery Mozarta. Może uratować wieczór, a z nim nieznanego słuchacza, upijając
go winem dionizyjskiej muzyki. Przed czym uratować – dopiero się okaże:
„W szpalerach drzewostanu rozklaskany cień
Ostrokrzewu znikomość przenika i nuci
Klaskanie zagłusz fletem nim nastanie dzień
Chroń w skórzanym bukłaku wodę od zatrucia”.
W strofie drugiej znajdujemy opis kontrakcji dźwiękowej: oto rozlega się jakieś
„klaskanie” – wprawdzie w ostrokrzewie, a nie „pod umówionym jaworem”, ale
7 Wg Biblii Tysiąclecia.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10
Piotr Michałowski
(ur. w 1955 r.
w Bydgoszczy)
– poeta, eseista,
literaturoznawca,
krytyk
literacki i teatralny,
współzałożyciel
i redaktor
Szczecińskiego
Dwumiesięcznika
Kulturalnego
„Pogranicza”
Mieszka
w Szczecinie. Wydał
m.in. tomy
wierszy: Poemat
w czerwieni
(1984, w drugim
obiegu), Powidok
powietrza (1994),
Li(me)ryczny
plan Szczecina
(1998), Za czarnym
wielokropkiem...
(1999), Głosem
prawie cudzym.
Z poezji
okołokonferencyjnej
(2004), Rytmy,
albo wiersze
na czas (2007),
Pierwowzory
i echa. Od
Kochanowskiego
do Barańczaka
(2009), Cisza na
planie (2011),
a także książki
naukowe:
Miniatura
poetycka (1999),
Granice poezji
i poezja bez granic
(2001, 2003),
Głosy, formy,
światy. Warianty
poezji nowoczesnej
(2008),
Mikrokosmos
wiersza.
Interpretacje
poezji współczesnej
(2012),
Narożnikowo,
centralnie,
pogranicznie.
Szkice szczecińskie
i europejskie
(2014).
Andrzej Bursa
skojarzymy je łatwo z sytuacją oczekiwania Laury na Filona w słynnej sielance Fran-
ciszka Karpińskiego. Motywy bukoliczne wiersza potwierdzają ten trop intertek-
stualny, niejako zapraszając na scenę dotychczas wykreowanych realiów nowych
bohaterów, którzy mają odbyć sentymentalistyczną schadzkę w przebraniu pasterzy,
by oddać się ludycznej grze mimicry.
Klaskanie może się wydawać również elementem innego scenariusza: oznacza
owację publiczności witającej pasterza, który schodzi z gór w dolinę. Oczywiście,
owo zstąpienie może mieć jeszcze sens symboliczny – jako zejście Boga między swój
lud. Jednak zarówno schadzka miłosna z Filona i Laury, jak i domniemane wyra-
zy uznania widowni teatralnej celowo zwodzą błędnymi tropami w nastrój idylli.
Pogodne motywy służą bowiem kontrastowi z dramatem, który nastąpi w strofie
ostatniej. Tymczasem zostało przemilczane źródło dźwięku, który ma zagłuszyć
muzyka fletu, a pojawił się zaledwie jakiś niewyraźny cień majaczący przez liście
„ostrokrzewu”. Ostrokrzew rośnie dziko właśnie w strefie śródziemnomorskiej a jest
to drzewko o liściach kolczasto-ząbkowanych. Niewykluczone, iż ważniejsza od jego
rzeczywistego wyglądu i wiedzy botanicznej ma być „kolczasto” brzmiąca nazwa,
która przywołuje konotacje z cierniem i cierpieniem.
Usłyszeliśmy radę, by szukać ocalenia, wsłuchując się w dźwięki instrumentu.
Przestroga wychodząca z anonimowych ust uprzedza zatem o toksyczności okla-
sków i dodaje drugą formę ratunku: ochronę wody pitnej. Natomiast powód apelu
zostaje ujawniony dopiero w finale:
„Zasuszone na piersiach jadowite ziele
Barani łeb odurzy rozjątrzeniem warg
Klaszcze wśród ostrokrzewu i nuci wisielec
I powróz zaciśnięty zamienia się w żart”.
Klaskanie okazuje się więc nie znakiem kochanków, ale szelestem ciała wisielca
dyndającego na sznurze, który ociera się o liście ostrokrzewu. Przed tym widokiem
właśnie mamy się zabezpieczyć muzyką, zdrową wodą, a ponadto magicznym ta-
lizmanem albo lekiem w postaci odurzających ziół.
Skoro znaleźliśmy się także w kręgu odniesień biblijnych, mamy prawo rozwinąć
symbolikę nie tylko „pasterza”, „baranka” i „wina”, lecz również wisielca ociera-
jącego się o ciernisty krzew: jeśli ciernie są aluzją do Chrystusa, to wisielec byłby
Judaszem, którego wyrzuty sumienia po zdradzie popchnęły do samobójstwa...
Zaraz, zaraz, czy nie przesadzam? Czy nie oddalam się za bardzo od tekstu,
zapominając, że to wiersz Andrzeja Bursy, a nie psalm Tadeusza Nowaka?
Chyba nie, choć nie twierdzę, że proponowana konkretyzacja jest jedynym
rozwiązaniem zagadki. Motywy niejasne mają ułożyć się w sens niejednoznacznie
arkadyjski albo biblijny. Przejdźmy więc do uogólnień, bo tylko po tej nici wydo-
staniemy się z labiryntu sensów możliwych.
Sztuka, zabawa i śmiech mają zagłuszyć śmierć, ponieważ stanowią antidotum
na grozę egzystencji. Ta myśl pojawia się w znacznie czytelniejszej formie w innych
utworach Bursy – choćby w tym, w którym „karnawał jedzie karawanem” (Karna-
wał) albo gdzie „nauczyłem się śmiać z własnego trupa” (*** [inc. „Przecież znasz
wszystkie moje chwyty”]). Tu denat przyłącza się do zabawy i coś „nuci” – chyba
jednak niezgodnie z melodią fletu, skoro trzeba go zagłuszyć? Może pod prąd pe-
symistycznych przesłań: chrześcijańskiego memento mori i elegijnego pożegnania
mitycznego raju: et in Arcadia ego? Poeta rozwija swą groteskę, którą w edukacji
egzystencjalnej trudno uznać za wartościową kontrpropozycję wobec tradycji. Jest
raczej kolejnym krzykiem rozpaczy i wyjaskrawieniem braku pozytywnej recepty
na życie.
10 (4/2014)
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
11
Andrzej Szpindler
Człowiekam lubił i niepodobnie wreszcie
Łączy nas najmniejszy na świecie kum. Łączy nas najmniejszy na świecie kum-
-mózg? Owszem, zezując do legendy, łowimy kątem oka jego symbol, mianowicie
wabik (jak się wabisz? źle – kabała mówi, bo nie chce gadać). A jak to wygląda na
mapie? W Molloyu Becketta czytamy:
„Bo zawsze jest we mnie dwóch błaznów, to znaczy między innymi, z których
jeden by tylko pozostawał, gdzie jest, drugi zaś sobie myśli, że gdzie indziej jest
znośniej. (...) I coraz to jednemu z tych dwóch kamratów pozwalałem wziąć górę, by
mogli się przekonać każdy o swojej głupocie. Tej nocy nie istniała kwestia księżyca
i gwiazd, to była noc słuchania, noc pełna cichych szmerów i westchnień ogródków
nocą, nieśmiałego sabatu liści i płatków, i aury, innej tam niż gdzie indziej, gdzie
jest mniej ograniczeń, i innej niż za dnia, gdy więcej jest zagrożeń i wzmożonej
czujności, i jeszcze czegoś innego, co pozostaje niejasne, co nie jest aurą, ani niczym
konkretnym. Być może jest to daleki, niezmienny pomruk ziemi, głuszony przez inne
hałasy, chociaż tylko chwilowo. Bo one nie dają żadnego pojęcia o tym pomruku,
gdy się naprawdę słucha, a wszystko zdaje się milczeć. I był jeszcze inny szmer,
ów szmer mojego życia, które stawało się częścią życia tego ogrodu, cwałującego
po ziemi odmętów i ugorów. Tak, od czasu do czasu zapominałem nie tylko, kim
jestem, lecz i że jestem – zapominałem być. I przestawałem być wtedy tym her-
metycznym pudłem, dzięki któremu przetrwałem w tak niezmienionym stanie, bo
coś się w nim otwierało, a mnie przenikały, na przykład, korzenie i łodygi, dawno
zeschłe badyle, gotowe do spalenia, nocne odpoczywanie i przeczuwanie świtu, a po-
tem sam wir planety chylącej się ku zimie, zimie oczyszczającej z tych śmiechu war-
tych strupów” (tłum. A Libera).
To mówi Molloy, kuternoga wypluty w przestrzeń (odbębniwszy sabat pobitych
garów, zielony we własnej skórze). Bohater czasów, wyrugowany z ich mocowań,
dryfujący przez workowatą otchłań. Pozbawiony konszachtów z zegarową kukuł-
ką, posikującą na najgrubszą wskazówkę, wyrzucony niewidzialną ręką poza cza-
sogenny nawias (nawigującą Ja, uszczelnioną obopólnym ssaniem kitu, moc abs-
trahowania). Porzucony w swoim niezgrabnym ruchu, ludzik-symbol, samo miejsce
(pudło, przełęcz w ciupę). Uruchomiony przez demona (genius loci), lecz wyszcze-
gólniający coś własnego – oddzielenie (głos, który zostaje w ciele jako źródło, które
się oddala).
Zapisana w 1947 roku sylwetka Molloya zapowiada kryzys ewidencji. „Neme-
zis to bogini miary” (Camus), a miarą staje się jednostkowość, która odjęta od
najgrubszej wskazówki (dzielącej przeciągle, krocząc) zapomina wciąż i wciąż, dla-
czego miała przetrwać. Kraj oddzielenia, rozciągnięta reszka, rozmazana łezka:
wygotowane do surowej kości dusze w ogonku, wartość jednostki mieści się w jej
osobistych dziadach lub w tylnej kieszeni obcisłych dżinsów. I właśnie. Molloy ro-
bi to, przygotowuje grunt dla dziwnej młodzieży. Uprawiającej egzystencjalizm,
zagadkowej młodzieży (snującej się w czarnych golfach, w wymownych ubiorach,
w okolicach modern-mebelków) pokazuje zachwaszczone przejścia i ich wodzire-
ja, włóczęgę, który ledwo chodzi, więc – jako zwiastun – jawi się pomrukiem zza
firanki, co był, zanim się stał. Już dawno za późno i nieprawda. Czas to mucha,
już zepsuta, ale nie śmierdzi, bo szwankuje w odbiorze. Burczy?
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
12
Andrzej Bursa
Patrzymy na mapę i widzimy mniej niż dwóch błaznów, bo jedną przestrzeń,
która może być wszędzie, ale chyba jej nie ma (jest i nie ma). Ale widzimy też od-
dzielony kraj, który jest tu i w którym duchy nie odbębniły żałoby za żywych, więc
ci błąkają się, łapani za nogi przez przemieloną gąsienicami glebę, a ich mózgi
robią za walkie-talkie podziemiom, obgadującym plamę, pozostałą po swobodnym
wpatrywaniu się w miejsce, które ją poprzedzało. Podziemia obgadują tu trop za-
kamuflowany tam, dokąd spływają języki w trzewikach, zgubiony trop, co, będąc
zawsze w środku zdania, w lędźwie proscenium zjeżdża po kurtynie, podkreślając
jej długość (lub panoramiczność).
Znasz li ten kraj, bo o nim traktuje legenda, bo w nim rozpuszczała swoje
przody kontrkultura. Tam, gdzie słońce zachodzi, rządzi szyk, tam, gdzie wschodzi,
władza wysysa krew.
Tam kontrkultura dochodzi do głosu jako stłumiona nieświadomość, subkulty
pokazują, co się dzieje w ukryciu, pod płaszczykiem zbiorowości. Egzystencjalizm
pewnie nieco ustępuje, kiedy strukturalizm wyjawia wątki wędrujące pod skórą
pozszywaną z języków, porównuje mity, które tajemnymi szlakami przemycają
bliźniacze chochliki w zakres geograficznych dystansów. Przestrzeń mityczna za-
czyna płatać figle, i od razu – z automatu – subkulty zarażają na odległość, niosąc
się mitotwórczymi echolaliami.
Tam tak idzie sobie, a tu (w kraju!) kontrkultura to wszystko, co się rusza, sa-
mo powstawanie jest w kontrze (Lao-tsy poucza, że Ziemi i nieba długotrwałość
bierze się stąd, że „same siebie nie tworzą / oto sekret ich żywotności”), ciekawość
wybucha i zostawia broszurki z parametrami swojego rozbryzgania. A rozkład to
podobno źrenica wolności, resztę oka wegetacja wygrywa w bingo.
Wtem! Izolacja pęka, ale delikatnie. Przerwany szarymi strzelaninami ciemny
nurt pozdrawia wszystkich Metysów świata i ogłasza odwilż. Objawia się pokolenie
„Współczesności”. Dochodzą do głosu rówieśnicy współczesności. Niektórzy doka-
zują, wykazując, że potrafią „siebie tworzyć” na panoramiczną modłę (lub czasopi-
sma). Z fotosów klecą grunt pod małą stabilizację. Albo czołgają się kilometrami
i ujawniają, że kłamstwo ma krótkie nogi, więc można wziąć je na barana i robić
półtora pajacyka naraz, robiąc orła w garniturze. („Widział pan kiedy leżącego pta-
ka? Orła w pościeli?” – Mieczysław Piotrowski). Stanisław Rainko pisze: „Jesteśmy
pokoleniem, które greki i łaciny j u ż nie zna, a posługiwać się współczesną techni-
ką j e s z c z e nie umie. Do przeszłości już nie należymy, w teraźniejszości jeszcze
nie jesteśmy. Pozbawieni adekwatnego umiejscowienia w czasie, sami jesteśmy nie-
adekwatni”. Tomasz Burek (po czasie) pisze: „Na zewnątrz pokolenie wytwarza-
ło chłód i obyczajowość uważaną za cyniczną, gdy w głębi pozostawało słabe i roz-
strojone, o uczuciowości silnie, niebezpiecznie sfermentowanej pod różnorakimi
stłumieniami. Stąd skrytość, upodobanie do masek, rodzaj konspiracji i jednocześ-
nie przeciwstawne dążenie do przełamania konwencji, obalenia konwenansu oby-
czajowego i myślowego, do całkowitej szczerości i autentyzmu”.
I jak teraz, kiedy wszystkie są naraz czasy, zbliżyć się do rówieśników współ-
czesności? Podobno żyjemy w „transimmanencji” (twierdzi Jean-Luc Nancy),
„immanencji nieskończenie pokawałkowanej i otwartej” (tłumaczy Paweł Mościcki
i tłumaczy dalej: „«Nie ma sensu sensu» – jak pisze Nancy, co oznacza nie tylko
stwierdzenie o nieistnieniu zaświatów, lecz przede wszystkim definicję samego
sensu we właściwej mu, przygodnej i doczesnej, nieskończoności. Właśnie dlatego,
że nic z zewnątrz nie ogranicza i nie warunkuje tego świata, jego «tutaj» zawsze
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
13
zawiera w sobie potencjalne «gdzie indziej», wpisuje we własne ramy coś, co os-
tatecznie każe je przekroczyć”). (W ramach fantomowej ckliwości kończyny typu
błazny wymieniają się wewnętrznymi piszczałkami! – Ile masz organów? – Jedno
pikolo i masę ciemnych, wyciśniętych z powietrza tłoczków. – Ja też). Może nam to
pomoże. A może odpłyniemy do współczesności z nurtem anty-sztuki, której pod-
progowym założeniem było urzeczywistnienie sztuki w życiu (każdym jednym).
Jesteśmy już po, anty-sztuka zniechęciła do sztuki szerokiego odbiorcę (szerokiego
jak uśmiech jokera) i odbiorca niepostrzeżenie sam staje się dziełem (Celan: „wiersz
jest monotonny, nikt nie staje się tym, czym nie jest”). Coś podobnego! Zagląda-
my pod adres Krakowskie Przedmieście 37 i patrzymy na Andrzeja Partuma, który
„w tej kamienicy w latach 1956-1968 utworzył ruch Pozytywnego Nihilizmu”. Pa-
trzymy w jego Teorię Widzenia Wewnętrznego na użytek Fotografii Nieistniejącej:
„fotografia nieistniejąca to konkretna dziejowość z braku własnej historiozofii.
(…) fotografia nieistniejąca nie posiada pamięci opisu świata fizycznego, gdyż jest
wyłącznie metafizycznym stanem widzenia wewnętrznego – istnienia «NIEZNISZ-
CZALNEGO» – poprzez brak opisu”.
Wreszcie! Spróbujmy zatem za pomocą fotografii nieistniejącej dostać się do
odwilżowego Krakowa i posłać spojrzenie (wewnętrzne!) Andrzejowi Bursie.
Podobno właściwym transcendancem będzie bycie w posiadaniu tego, a nie in-
nego, istnienia, więc tego kamienia (tu wskazuję kamień Andrzeja) bycie Andrzejem
lub Andrzeja bycie Bursą.
Czy Andrzej Bursa był nihilistą, czy to my – równamy go z jego śmiercią? Od-
biorca to gracz (playboy, playboyka) tapetowany w gardziołka, potrafi przechy-
trzyć tasiemca transportującego legendę i wykorzystać odcinek z krzyżykiem i no-
sidełkiem. Ale traktować kres, śmierć jako szczytowe osiągnięcie?! Ale. Może jed-
nak coś w tym jest, skoro projekt „czarnej poezji” brutalizuje się i nabiera życia,
wyzwalając się z ram literatury (ojciec antropologii kulturowej, Marcel Mauss su-
gerował swoim uczniom – którzy nb. wytwarzali ruch na styku nauki i awangardy
– że celem powstawania zasad jest ich przekraczanie, transgresja; Bursa trafia do
celu). Grzegorz Królikiewicz, ekranizując prozę (Zabicie ciotki) Bursy, obsadził
w głównej roli młodego narkomana, któremu nie dał przeczytać powieści, ale za to
wywołał w nim poetę, przymuszając do ciągłego raportowania wrażeń. Kiedy ten
zaczął pisać wiersze w naturalnym odruchu, któregoś dnia dowiedział się, że na-
zajutrz rozpoczyna się plan zdjęciowy i poinformowany został, co ma grać. Czy my
w odbiorze nie kombinujemy podobnie do reżysera? A teraz, nie czytając książki,
wyobraźmy sobie, jak wyglądał film, zanim powstał (jakie my? towarzyszu!). Może
ktoś opowie wiersz?
Stanisław Czycz. Stanisław Czycz napisał powieść And i (powiedzmy, że) Bursa
to And. Dosłownie. Jeden pisarz napisał o drugim pisarzu książkę, która jest tym
drugim pisarzem. Ale niespełna trzydzieści lat po śmierci Anda napisał Czycz też
tekst Bursa (ta repeta – ta? – ta repeta da w kość pikolo fletom, nieobranym z kory
mózgowej!). I tak, jak And, formalnie wychylony w przyszłość, wynajdujący wyją-
tek w dziedzinie zapisu, wyjątek ożywiony odejściem konkretnego człowieka, a ro-
zedrgany, rozbuchany, nowy. Dający poczucie, że literatura może wciąż i wciąż prze-
kraczać tekst, być bliżej tego, co stracone na zawsze, a zarazem uruchamiać nowe
formuły poznania. I tak, jak ten And, młody, więc skumany z egzotyczną bliskością,
pośredniczący. Tak, jak on chodzi napędzany śmiercią, krąży – jak dwie, przeciw-
stawnie błaznujące gałki oczne – wokół rewolweru, napadu, samobójstwa, a nie-
ustannie wzrastającej przytomności docieka, wychylając się w przepaść. Jak gdyby
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
14
Andrzej Bursa
praca do wykonania polegała na 24-godzinnym czuwaniu na skraju otchłani, wci-
skaniu guzika, którego mechanizm spuszcza linkę w bezdenną głębię – jawiącą się
jako ziewający, ciemny placek – wraz z przyciskiem wypatrywania punktu, w którym
mechanizm zajarzy i pociągnie linką gąszcz zaplatający się w litą ciemność, aż tej
jamy dziura wyskoczy z siebie i zacznie podskakiwać jak pajac, ale wtedy guzik nie
będzie już dawał oparcia, co zaowocuje runięciem w wywleczony na drugą stronę
koniec. I właśnie tak, jak runięcie Bursy napędza Anda, wychylonego w przyszłość
– ale przyszłość literatury – tak w Bursie, spoglądającym w przeszłość (zza grobu)
– odnieść można wrażenie – akcent pada na życie, które nie robi tego, nie poświęca
młodości dla literatury, żeby odświeżyć jej korpus, tylko posługuje się literaturą,
aby Moc obdarzyć – ziejącą z zębatek tekstu – wolą i aby samo w sobie istnienie na-
brało znaczenia o randze przyznawanej udanym projektom literackim.
Można odnieść wrażenie, że to już wisiało w powietrzu: sztuka dematerializuje
się, uobecnia się w jednostkach i tym sposobem ratuje je spod presji umasowie-
nia (zamieniającego wszystkich w Molloyów). Można odnieść wrażenie, że wtedy
zaczyna czarować codzienność, wydłużające się w nieskończoność performansi-
ki radosnej – ale umiejącej zdziczeć – malutkości (Białoszewski zaczyna tak robić
niezależnie, robią tak Amerykanie, Ammons czy Creeley). Można odnieść wrażenie
i wcielić się w rolę poety, żeby zagrać mordercę w filmie. Albo nie można i można
odnieść wrażenie, że pod okiem Czycza pisanie, które wymyślali sobie z Bursą,
zaczyna pełnić funkcję czegoś na kształt ustanawiania partytur, zapisów, które
domagają się przełożenia na inne medium (Celan: „wiersz jest monotonny, nikt nie
staje się tym, czym nie jest”), a tym nowym medium miałaby się stać przygoda. Tyle
że nie jak – w odczytaniu Anda – przygoda ryzykownego, ciągłego performansu,
a przygoda... uspokojenia i jasności.
Brzmi to dość paradoksalnie, biorąc pod uwagę radykalizującą się postawę Bur-
sy jako pisarza, uprawiającego „poezję, która nie frajerzy” i w dobie odwilży idzie
w noc, zabarwioną bulgotami i argotem. Gdzie wszyscy na równi są uwikłani w zbrod-
nię, nie pomijając autora (jak zauważył Michał Głowiński): „W świecie, w którym
nie istnieją żadne wartości (…), nie można ich przypisywać sobie”. Nieprzyjęty do
druku, debiutancki zbiór wierszy Bursy miał nosić tytuł Kat bez maski, a nie Wier-
sze. I zawierać miał (jak w Bursie przypomina Czycz uwagę Głowińskiego): „pozba-
wione formy zapisy, których formalna bezkształtność i niedopracowanie podnosiły
znaczenie jako wstrząsających dokumentów”.
A teraz możemy skradać się do „to” tematu, jak kot podchodzący tłustego go-
łębia, żeby najlepiej oglądać scenę: skoczna zakonnica ubiega kota w zdobyciu sławy
największego na świecie odbiorcy i urywa ta zakonnica gołębiowi, niczym kapelusz
z nogą (grzyb!), wraz z szyją głowę, ponieważ uchronić ma jego czaszkę przed schru-
paniem w maszynerii kociego Ja. Kto obdarzył gołębia (gołębia-be! mówcy-ce!)
mózgiem, porywanym przez siostrę? Drożdże odpowiadające dzieciętom, na których
rośnie z tyłu głowy, na czubkach korzeni nosa, komunikacyjny język teściowej?
Nie, bo ksiądz biznes-baby. Parające się biznesami dziecko-ksiądz, małe jak pchli
targ z miękkim ciemiączkiem, które przez transdukcję przyjmie gołębie wole, zza
winka przez walkie-talkie animuje, żeby zatrzymane gołębie serce zostawić kotu,
jako bonus, niby stertę bezrobotnych (kosmitów) w słońcu.
Bursa, chichocząc, mówi do Czycza w Andzie: „opowiedz mi o swoich młodzień-
czych porywach (…) o porywach, o kolorowych słońcach, zacznij może od słońc,
ciekawi mnie pod jakimi promykami wyrosło coś takiego”. A sytuacyjną zażyłość,
która ich prowadzi, podkreśla Czycz w Bursie, opisując wejście do teatru Kantora.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
15
I to jest przekroczenie tekstu, a zarazem pogrążenie się w wierszu. Kantor wystawił
sztukę Bursy Karbunkuł. Poeta opowiedział mu ją, a reżyser złapał w lot i przełożył
na scenę. Okrucieństwo, którym raczyli publiczność przyjmowało formułę teatru
okropieństw, zatem raczej swojskich dziwactw, naszego – więc słodkiego – sadyzmu
(spektakl otwiera konferansjer, błaznujący nieprzystojnie, poc zym mocuje się z kur-
tyną, a ta urywa mu palce – widzowie częstowani mieli być ciastkami przypomina-
jącymi zakrwawione paluchy – kurtyna jako nemezis, podglądacz instaluje u siebie
najzacieklejszą kurtynę, pożerającą kwasem każdego śmiałka, który próbuje się
przez nią przedostać, kurtyna jest być może ciekawsza od tego, co ukrywa, jak ten
obraz sielankowego pejzażu z domkiem, świeżo namalowany przez malarza, który
już właśnie zmierza ścieżynką do drzwi przedstawionej chatynki i jeszcze tylko
odwraca się na chwilę, żeby pomachać, po czym znika za progiem i nie dowiemy
się, jakie tam ma mebelki).
Czycz opowiada, że w ramach Karbunkułu (a więc gromadnego czyraka, a za-
razem czerwonego kamienia szlachetnego), w głębi sceny, bity miał być człowiek,
pobity wychodziłby na proscenium, żeby powiedzieć: „sonet”. Szukali z Bursą tego
sonetu i tak kształtował się ich program. Czytamy: „(…) powiedziałem sobie – i już
ze spokojem – myląca ramka; a ona to nie tak ta fasada – piękne ciało, spojrzenia
i uśmiechy, nawet pewne słowa, pseudomądre i pseudoczułe, całe w tym ozdobnym
stylu zachowanie się (…) i dlaczegóż ta fasada musi od razu skłaniać do podnio-
słych rozważań, do tych świetlistozłotych budowań, tych nakładań na jedne, już
i tak mylące ramki, tych drugich, bardzo złotych i bardzo – pomimo wszystkich
ich subtelności, raczej chyba właśnie dlatego – bardzo ciężkich, ciężkich często
nawet dla samego obrazka, grożących mu nawet jego uszkodzeniem – o ile by tam
było coś do szkodzenia, o ile cały ten obrazek nie byłby tylko uszkodzeniem (sa-
moistnym, istniejącym tylko w sobie, w fakcie uszkodzenia; jest uszkodzeniem,
więc jego reperacja równałaby się jego unicestwieniu) (…) o takie właśnie ramki,
i z podobnym całym cyklem, który się zaczyna od czegoś w rodzaju zobaczenia,
następuje potem cieplutka jeszcze z początku gra wyobraźni, by poprzez niepojęty
dla mnie, urągający wszelkiemu rozsądkowi, poryw budowania, czy raczej dobu-
dowywania, a pochłaniający wreszcie całkowicie budującego, dojść do przywalenia
go, miażdżenia (…)”.
Ale to w Andzie tak. A w Bursie szukają sonetu, piszą. Próbują się domacać –
może wcale nie uciętymi palcami, bo piszącymi (każdy palec pisze swoje) – struk-
tury muzycznej, ronda (u Bursy, w Malarstwie obłąkanego: „Partytury z nieba
usnute / Cały glob przeczarowują w błękit / Moje białe idiotyczne nuty”). I Czycz
zauważa, jak klaruje się ich wspólny program uspokojenia i jasności, ale nie nazbyt
jaskrawej, bo jasności księżyca, którego smuga rozciąga się na wodnej tafli, odbi-
jającej nasłuchiwanie odległego głosu (być może głosu fotografii nieistniejącej).
Być może głosu dobiegającego z dzieciństwa, bo to – jak uważa Czycz – utrzymuje
bajkową atmosferę.
Podobnym – chyba – nasłuchiwaniem parał się Molloy („chyba dziękuję panu”
– doskonale rozumiał chłopca, który tak się do niego odezwał). Tylko u niego za-
brakło księżyca, a znał się na księżycu, bo był magiem takim, jak nasze my.
Autor Arwa dowodzi w Bursie: And, dopiero mając za sobą śmierć, mógł za-
łapać, że ten sonet już był cały, zanim się stał, choć – nie napisany przez nich – nie
zamknął się w ramkach, w których życie zawisa, padając plackiem, zderzone ze
swoim końcem. Dopiero kiedy Bursa odszedł, znalazł się wiersz, pisany przed jego
narodzinami. Przed nami przeszłość, ale jej nieznany odcinek. Czycz na potrzeby
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
16
Andrzej Bursa
występu człowieka bitego w Karbunkule, przepisuje do Bursy Rilkego Noc połu-
dniową (kończąc):
„«A potem skrzypce (Bóg wie z jakich stron)
Budzą się, powoli mówiąc:
kurtyna”.
Blondyna…»
Przygoda Bursy z Kantorem trwała krótko, choć obaj przerabiali Witkacego na
swoją modłę. Bursa na przykład napisał sztukę Zwierzęta Hrabiego Cagliostro,
gdzie absurd charakteryzuje dynamikę rewolucji, a podkład charakteryzacji prze-
nika motyw trzewików. Szewski fach odsyła do banickiej pasji (buty robił chociażby
Rumcajs). A Kantor dużo później napisał na ścianie galerii Foksal „koniec tak zwanej
partycypacji”. Wściekły na dziwne sumienie, plemiona przezroczystych dusz, które
wyrastają przed nim, kiedy to z nurtem demokratyzacji sztuki odbiorcy, będąc dzie-
łami, mogą robić niestworzone rzeczy z jego unikatowym istnieniem (papierami
na wyłączność w sztuce). Czyczowi – mieszającemu w kotle bębny czasów – można
przypisać nie lada wkład w ten dziki obieg. To on dopisał się w szeregi poetów, nie
interesując się poezją, tylko motorami, a ujawnił poetycką niesamowitość, otwie-
rając na strychu kufer z przyborami magika Kapitana Nemo. Wygrzebał zakopane
pomiędzy różdżką i peleryną wiersze – ówcześnie zakazanego – Czesława Miłosza,
zachwycił się nimi, żeby zanieść, z drobnymi przeróbkami, jako swoje i zaprezen-
tować poetom, którzy zaintrygowani aktem takiego przechwycenia, przekazywali
sobie jego legendę. Aż niektórzy uważali, że to zrobił Bursa.
Wpatrywać się w mapę stuprocentowo odtwarzającą to miejsce, w którym się
znajdujemy, wypatrywać na mapie siebie, pragnącego być, gdzie indziej (niż na ma-
pie), bo na karcie (jokerze) kabalarza, wyciętej z kawałka mapowej legendy. Rozwie-
ra się perspektywa narodzin gwiazdorstwa, wraz z gwiazdorem, od zachodu słońca
(słońce spada, żeby od razu wypuczyć – eleganckie jak uśmiech jokera – rogi, wy-
stawić je z podziemi; strukturalizm płynie łódeczką, co pan, panie strukturalizm,
gdzie jest pańskie morze? na wakacjach, a pod wakacjami jedzie wschód, ten pod-
ziemny zachód), nadciąga performer, obok nich odbiorca, odbiorca, którego perfor-
mance nie wie, co robi w samotności, bo bierze chrapki w troki: artysta, jak to się
pisze? Odbiorca, o którym – pytaniu (co tam pisze?) dobrze się zdaje że – nic nie
pisze. Artystę puka w plecy odpowiedź na pytanie, które gubi portfel we własnych
spodniach, pytanie urodziła sama pusta portmonetka o przezwisku Kleks (nie robię
byków, stawiam na kulfony, bo jestem Kleksem i taką mam pracę jak niewinność
hazard dla nimf). A jaki odbiór promieniuje u kasjerki, pracującej w olbrzymim
sklepie, która – widziana bez ustanku – występuje w tajnej roli gwiazdy? Odpo-
wiedź nie dociera do ucha, bo patrzy w nie, a brzmi: ślinka nieznajomego wiatrów
pompuje krew, żeby wybrzuszyć wargi, przez które wieje.
Bajkowość, która wieje głosem z atmosfery – jak to się ma do Bursy? Ma się
jakoś. Jakoś bajkowa atmosfera utrzymuje się w tych morałach, w których wartości
smakują graniem na nosie. I może właśnie tym odstaje poeta, kiedy zestawi się
go z kimkolwiek. Można odnotować, że jego krótkie prozy przesycone są duchem
kafkowskiej alegorii („Myśliwskie psy igrają na podwórzu, ale zwierzę, które gna
ze swobodą przez las, nie wyrwie się im z potrzasku” – mówi Kafka). Ale gazetowa
łuna i reporterskie oko przenoszą rozwiązanie kwestii grozy, bijącej od przedmiotu
wspólnoty (maski zamiecionej pod kalumnię), a przenoszą je na kpinę i druzgo-
czącą obojętność. Z moralnym fajansem obchodzą się ze zbójecką cierpliwością.
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
10 (4/2014)
17
Totalnie nienachlanie bardzo dramatyczny staje się nieznajomy głos, który był,
zanim się stał. Bo w tej niemalże bezosobowej obojętności spojrzenia – którego
oczęta są wyrośnięte i tym sposobem spiknięte z tembrem odbioru – reszta tonów
odzwierciedla się jak na dłoni, w odcisku palca, na przestrzeni którego mieści się
skala niuansowania udziału każdej jednostki w całości ludzkich dziejów.
„bo on jest nic
a raczej jego nic nie ma
mimo że jada obiady
mimo spodni i półbutów
mimo że czasami
ma nawet dobry humor” – Tak kończy się Nic Bursy. I taką zerowość stanu
przywołuje jego poezja wielokrotnie. Wrażliwość systemu zero-cieniowego, gdzie
działa jeden organ i to jest zero, rzucające cień w kształcie jedynki, którą imituje
nagrobek. W tych wierszach nikt się nie boi morderców. Spotykamy się z gangste-
rami nad przepaścią i opowiadamy im (na przykład) wiersz Emily Dickinson o tym,
że lepiej być nikim, bo jak ponuro, czy monotonnie jest być kimś, publicznie jak
żaba kumkać jedno imię – cały czerwiec – podziwiającym bagnom.
Ot, opowiadanie, co dzieje się w wierszu, wolne tłumaczenie bez udziału me-
trum. W wierszach Bursy metrum dzieje się, dobór słów nie odbywa się pod kątem
metrum – metrum w tych, a nie innych, słowach wyrasta. I jest remis. Ubrania to
upiory, których nic nie ma.
W Pantofelku głos podaje: „milszy mi jest pantofelek / od ciebie ty skurwysy-
nie”. Żywiołowość natury odzywa się w ramach podmiotowości, żeby rozsadzić jej
ramy i wyrwać z zawieszenia, tającego brutalizm obecny w skrytości kultury. Bez-
interesownie dziki podmiot odradza się w trupie i pokazuje kaskadowy kształt od-
dzielenia (przedśmiertnie pośmiertnemu) w Sobie samemu umarłemu:
„Ulicami co świat mi zamknęły na rygle
Na dworzec i przez kolejowe tory
Chodziłem cichy i wystygły
Gdzie kiedyś żywym chodziłem upiorem”.
Trudno nie pomyśleć, że lepiej martwym chodzić upiorem, a wcześniej, jeśli
chodzi o obcowanie:
„Koledzy mnie obsiedli gwarnie / Z papierosami żywi spoceni / Pytali: Co z to-
bą umarłeś? / To nic Andrzejku tylko się nie łam…”. Czycz opowiada, że Bursa lubił
przyglądać się doszczętnie zmęczonym twarzom ludzi, czekających bez końca na
dworcu po zmroku, nazywał to „Teatrem Narodów”. Życie pokochać można miło-
ścią – jak żywe serce w czaszce upiora – perwersyjną, a do niczego niepodobną.
Bursa, umierając, był bardzo opalony.
Kamień, ruszony sumieniem (każde jedno mienie życia ma sto su) sławian, tur-
la się pod koła furgonetki z superpościelą (poduszki z rogami; nowość! kiedy śpisz
i wyglądasz jak dopieszczony wreszcie diabeł). Maska furgonetki korodowała, jak
melodia pastuszka z metalu, żeby odtwarzać teraz aparycję mapy, której wzorzyste
poszycie kamufluje jej bogactwa naturalne, sztucznie uwewnętrznione: bawialnie
(z tej strony pawiany, kto mówi z tej strony? tyłeczek u początków, meblowanie
ogonków), salony i przeznaczenie. Bursa rówieśnikom kameleonom: „I ograne pły-
ty z końcem świata / Nakręcamy gestem apostołów”.
I tak jesień zaczyna, kontynuując znowu, wynikać ze swojego upartego losu, ujeż-
dża swojego konika, krwawe – nieprawdaż – zaangażowanie w los. A kamień się cie-
szy, że nic mu nie zgnije i nie odrodzi się jako nieprzytomny padół w cudzym życiu,
gdzie bohatera odbiera się pod postacią przytomnej manii wzruszeń.
Andrzej Szpindler
(ur. w 1985 r.
w Warszawie) –
poeta, księgarz,
artysta wizualny
i muzyczny. Autor
libretta do opery
Marcina Stańczyka
Solarize. Wydał
m.in. King Kong,
a co? Nic, rozległe
pole bobu i jego
mięsopust prawy
(2007), μοφα μαμα
αρχηε (2010), Oko
chce bardziej, niż
chce tego wątroba
(2010).
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
18
Andrzej Bursa
On pracował w locie
Z Ludwiką Szemioth-Bursą rozmawia Marta Zabłocka
Prowadziły nas lata tamtego niedziele
I poprzez niebo wiozły jak biały szybowiec,
Kędy obłaskawione sarny i daniele
Cętkowane blaskami w cienistej zagrodzie1.
Marta Zabłocka: Kiedy się pani zakochała?
Ludwika Szemioth-Bursa: Między rokiem 1951 a 1952. W wakacje latałam na
szybowcach i spóźniałam się do szkoły. Latanie zależy od pogody i nikt nie przewidzi
ukończenia kursów. Szczególnie u dziewczyn, które mają okres. Odkłada się i odkła-
da. I tak to się przedłużyło. Był już koniec września. Bardzo się bałam. To przecież
sprawa błaha, co tam szybowce... Jak przyszłam do szkoły, a było to Liceum Sztuk
Plastycznych, zobaczyłam, że jest nowy uczeń. To było dwuletnie liceum, dla tych
którzy mieli braki w wykształceniu z powodu wojny. Było też czteroletnie w nor-
malnym trybie. Bardzo dobrze ją wspominam. Panowały tam warunki nie nada-
jące się na szkołę, bo w domu mieszkalnym. Były zakamarki, pokoiczki. Ogromne
mieszkanie. Nie mieliśmy swojej klasy.
MZ: To było liceum na ulicy Lea?
LSB: Tak, to był dom narożny, z okrągłym oknem na górze na rogu z ulicą Urzęd-
niczą. Pojawiłam się w szkole z wielkim strachem. Profesor od fizyki powiedział mi:
„No, zobaczymy. Potrafisz latać, ciekawe, czy będziesz umiała rozwiązać zadanie”.
To cholerna rzecz, ale mi się udało. Rozwiązałam to zadanie i do końca roku mnie
nie pytał. Nazywał się chyba Raźny. Tam byli wspaniali profesorowie z Lwowa i Wil-
na, którzy właściwie uczyli na uniwersytetach.
MZ: W klasie pojawił się nowy uczeń... Jak panu Andrzejowi szła szko-
ła?
LSB: Nie lubił matematyki i fizyki. Ale jakoś to szło.
MZ: A ulubiony przedmiot?
LSB: Język polski. I historia.
MZ: Pani też?
LSB: No, język polski to różnie. Lepiej mówiłam niż pisałam. Braki w wykształce-
niu były bardzo duże. W czasie wojny nie miałam żadnych szkół. Byłam na Syberii.
Ledwo umiałam pisać. Mam swoje listy pisane do Polski. Na przykład: żaba. Jak to
napisać? Europa. Jak napisać to słowo? Maturę miałam okropną. Byłam na space-
rze. Miałam sweter z dekoltem i drewniane korale. Przechodzę koło mojej szkoły
i widzę, że matura się odbywa. Dyrektor chwyta mnie i mówi: już, już zdawaj. Zupeł-
nie w biegu, nieprzygotowana. W spódnicy w kwiatuszki. Tak pięknie się chciałam
przygotować z historii sztuki. Przez to, że byłam w Rosji, komisja zapytała się mnie
o rosyjskie malarstwo, którego w ogóle nie znałam. Było mi nieprzyjemnie.
MZ: A pan Andrzej zdawał maturę w tym samym liceum?
1 Wybór wierszy dokonany przez Ludwikę Szemioth-Bursę z tomu Andrzej Bursa, Wybór Wierszy. Se-
lected Poems, przeł. Kevin Christianson i Halina Abłamowicz, Wydawnictwo Art-Park, Kraków 2008.
10 (4/2014)
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
19
LSB: Tak. W swoim pierwszym liceum pokłócił się z nauczycielem. Wtedy nie zdał
matury. Ponieważ jego przyjaciel i kolega od dziecka, Bałos, był w Liceum Sztuk
Plastycznych w wyższej klasie, zaproponował mu przeniesienie się. Ale nie zda-
waliśmy razem matury. On dużo wcześniej. To była bardzo piękna szkoła. Polo-
nistka wspaniała, zaangażowana, jej wykłady takie ciekawe. „Nie będę patrzeć na
wasze notatki, tylko piszcie, piszcie” – mówiła. Mieliśmy do geometrii wykreślnej
profesora z politechniki, Rumorski się nazywał. To były trudne lekcje. Od czasu
do czasu stał przy tablicy, odwrócony tyłem do nas. I nagle linijką: trzask! To dla
otrzeźwienia, żebyście nie spali. Nauczycielka historii, choć musiała stale opowiadać
o komunizmie, i tak była bardzo sympatyczna. Dyrektor nazywał się Chodys, był
historykiem sztuki. Swoich wybranych uczniów, do których miał zaufanie, prosił
żeby się zapisali do ZMP. Zapisywali się i mieli z nim zawsze kontakt. Byli wzywani,
by opowiadać co dyrektor mówi, co profesorowie robią, co się dzieje w szkole. On
ich pouczał, co mają mówić. To były straszne czasy.
MZ: Jakie było pierwsze wrażenie, kiedy pani go poznała?
LSB: Negatywne.
MZ: Dlaczego?
LSB: Mówił niewyraźnie. Nie był nerwowy, ale...
MZ: Porywczy?
LSB: Nie. Był między nerwowym, a roztargnionym. Zaczęliśmy rozmawiać o zwie-
rzętach…
MZ: Tym panią urzekł?
LSB: Nie. Najpierw rozmawialiśmy o zwierzętach, potem o literaturze.
MZ: Zabrał panią na randkę?
LSB: Chodziliśmy na wspaniałe spacery! Wokół Krakowa przecież są piękne oko-
lice. Nie tak jak teraz, że trzeba długo jechać, żeby wyrwać się miastu. Wtedy Kra-
ków był malusieńki, kilometr i już można było chodzić boso. I inna przyroda. Lasek
Wolski był czysty.
Przez złoty park mój pies kosmaty goni
Wiewiórka w liściach rudy orzech chowa
Opowiadaj mi moja mała żono
O srebrnych trąbkach wołających w dąbrowach
[„Jesień”]
MZ: Czytaliście te same książki? Co wówczas się czytało?
LSB: Niespecjalnie te same. Czytaliśmy Szołochowa, Rimbauda, Camusa. Poezję
młodopolską. Lubiłam ballady Mickiewicza. Na pamięć wiele znałam. No i Słowac-
kiego. Jest taki cudny wiersz, w którym szydzi troszeczkę z romantycznej literatury,
„czy to pies czy to bies i ogon na zakręcie”.
MZ: A jego ulubione książki?
LSB: Historyczne. Okres Napoleona. Nie wiem, czy korzystał z biblioteki. Niechęt-
nie pożyczał komuś książki. Bardzo się do nich przywiązywał. Pilnował, podpisywał
nawet, żeby nie poszły gdzieś w świat. Nie mieliśmy ekslibrisu.
MZ: A muzyki jakiej słuchał?
##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw==
20
Andrzej Bursa
LSB: Jak nie było instrumentów, to chodził na koncerty. Był bardzo muzykalny.
Cała rodzina zresztą z jednej i drugiej strony była muzykalna. A ze sportu to lubił
boks. Strasznie lubił boks. I boksował sam też. Worek wisiał w domu. Rękawice po-
życzał. Walnąć kogoś, walnąć ciebie, przewrócić. Chodziliśmy na mecze bokserskie.
W hali sportowej na Zwierzynieckiej. Tam nie było podłogi. Wchodziło się na
trociny. Jak w cyrku. A bokserzy byli oddzieleni od publiczności, oczywiście. Lu-
dzie strasznie krzyczeli: Bij, bij, zabij! Straszne. Bokserskie spotkania są straszne.
Wszystkie te uderzenia znał na pamięć, chwyty, ciosy.
MZ: Wróćmy do literatury. Jaki pierwszy wiersz pani pamięta jego au-
torstwa?
LSB: Już nie pamiętam. Pokazywał swoje pierwsze wiersze. Wszystko co napisał
pamiętał. On mógł z pamięci napisać wszystko. Dla niego zgubienie czegoś nie miało
znaczenia. Tak właśnie kilka wierszy znikło. Nie napisał, a wiem że były.
MZ: Zostały w jego głowie?
LSB: Tak. Przecież nikt nie wiedział, że jest chory. Miał aortę taką małą jak u dzie-
więcioletniego dziecka.
MZ: Pracował w domu? Przy biurku?
LSB: Trudno powiedzieć, że przy biurku. On pracował w locie.
MZ: Co to znaczy?
LSB: To znaczył, że chodził, chodził, chodził. Brał kartkę i napisał. Wiersze pow-
stawały, chodząc. Chodząc na spacer, w czasie rozmów z ludźmi. Nie siedział i nie
pisał.
MZ: Pisał w zeszytach?
LSB: Miał luźne kartki. Bardzo trudno było wówczas z papierem. Matka jego była
polonistką i robiła korektę dzieciom. Często w ich zeszytach zostawały czyste stro-
nice. Wyrywała je i dawała mu. Pisał ołówkiem kopiowym. Nie było długopisów.
Ołówek nie jest taki trwały.
MZ: A czemu nie chciał pisać na maszynie?
LSB: Nie lubił. Wolał odręcznie pisać, bo pisał szybko. Pisał ładnie, wyraźnie. Do
redakcji nosił rękopisy. Miał łatwość w układaniu słów. Nie robił rysunków obok,
choć ładnie rysował. Siedzący przy stole to dobry rysunek, doskonały. Takie długie
nogi, to jego autoportret. Teraz jest w Muzeum Literatury.
MZ: Jak wyrzucał rękopisy, to pani je ratowała?
LSB: Najwięcej matka. Ona pilnowała i wyjmowała ze śmieci. Przyznawała się
jemu, że wyciągała. Ale wiem, że wiele rzeczy, które napisał znikło. Nie wiem, co się
stało. Bardzo często wyrzucał, był niezadowolony. Ale raczej już miał to wszystko
w głowie i zapisywał. Mało jest tekstów pokreślonych. Pisał rano. To był typ czło-
wieka, który wcześnie wstaje. Nie wiem o której, nie mieliśmy zegarków.
Pobierz darmowy fragment (pdf)