Cyfroteka.pl

klikaj i czytaj online

Cyfro
Czytomierz
00043 002646 22770278 na godz. na dobę w sumie
wyszukaj dokładnie | pobierz wtyczkę
eleWator 10 (4/2014) - Andrzej Bursa - ebook/pdf
eleWator 10 (4/2014) - Andrzej Bursa - ebook/pdf
Autor: Liczba stron: 224
Wydawca: Forma pracownia projektowa i wydawnictwo Anna Nowakowska Język publikacji: polski
ISBN: Data wydania:
Lektor:
Kategoria: ebooki >> literatura piękna
Porównaj ceny (książka, ebook, audiobook).
Czytaj online.
Komentuj

'eleWator' jest pismem, w którym oprócz najnowszej prozy i poezji uznanych i debiutujących autorów, mieszkających w Polsce oraz za granicą, znaleźć można teksty literackie przetłumaczone na język polski, szkice o literaturze i jej najwybitniejszych twórcach, a także eseje, felietony i recenzje. Kwartalnik jest miejscem dyskusji, polemik i platformą ożywczej wymiany poglądów. Dzięki stałym współpracownikom z Berlina, Dublina, Kijowa, Kopenhagi, Londynu, Paryża i Nowego Jorku, 'eleWator' ma charakter globalny, a także interdyscyplinarny. Wiele uwagi poświęca bowiem najnowszym światowym działaniom artystycznym omawianym w działach filmu, muzyki, sztuk plastycznych i architektury oraz teatru. Kwartalnik, którego wydawcą jest Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy jest pismem szczególnym, bowiem punktem odniesienia do wszystkich decyzji formalnych, redakcyjnych i konceptualnych, jest dziedzictwo Autora „Prozaicznych początków”.

Znajdź podobne książki Ostatnio czytane w tej kategorii

Darmowy fragment publikacji:

1 kwartalnik literacko-kulturalny nr 10 (4/2o14) – październik/grudzień 2014 ISSN 2299-5692 copyright © eleWator, Szczecin 2014 redagują: Marcin Bałczewski (komiks), Andrzej Fogtt (sztuki plastyczne), Krzysztof Lichtblau (sekretarz redakcji), Paweł Nowakowski (proza), Paweł Orzeł (film, redaktor naczelny), Karol Samsel (eseje i szkice), Kamil Sipowicz (muzyka), Leszek Szaruga (krytyka literacka, zastępca redaktora naczelnego), Adam Wiedemann (poezja) stali współpracownicy: Edward Balcerzan (Poznań), Łeś Bełej (Kijów), Jakub Bińkowski (Londyn), Paweł Dunin-Wąsowicz (Warszawa), Izabela Fietkiewicz-Paszek (Kalisz), Anna Frajlich (Nowy Jork), Krzysztof Hoffmann (Poznań), Artur Daniel Liskowacki (Szczecin), Beata Patrycja Klary (Gorzów Wielkopolski), Monika Petryczko (Szczecin), Małgorzata Południak (Dublin), Andrzej Wasilewski (Paryż), Tadeusz Zubiński (Ryga, Benicarló) redakcja techniczna: Iwona Kępisty korekta: Anna Borowicka i Anna Nowakowska obrazy na okładce: Magda Pietrucha obrazy i rysunki w numerze: Waldemar J. Marszałek zdjęcie na 224 stronie: Andrzej Łazowski (www.lazowski.eu) redakcja i wydawca: Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy 71-246 Szczecin, ul. Eugeniusza Romera 10e www.elewator.org / pnowakowski@elewator.org www.fundacja-berezy.org / biuro@fundacja-berezy.org Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca i nie przechowuje. Redakcja zastrzega sobie prawo do zmiany tytułów, skracania oraz redagowania tekstów, o ile nie wypacza to sensu oryginału. druk: KAdruk, Szczecin publikacja współfinansowana ze środków Miasta Szczecin oraz Stowarzyszenia Gmin Polskich Euroregionu Pomerania dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 2 intro Andrzej Bursa proza poezja eKlery Yeats mówi proza poezja epistoły dziennik spis treści Marian Lech Bednarek, podkreślenia Piotr Michałowski, Bursa niewyklęty po latach Andrzej Szpindler, Człowiekam lubił i niepodobnie wreszcie On pracował w locie. Z Ludwiką Szemioth-Bursą rozmawia Marta Za- błocka Piotr Woszczak, Głupie i dobre. Dzieci w twórczości Andrzeja Bursy Agata Balsamo, Jego cyrk i jego małpy, czyli o nieobecności bękar- ta dziwki z Neapolu Jarosław Klejnberg, Biała Lampka albo mam w dupie chrzczoną trawę Izabela Pajdała-Kusińska, Cztery ściany poety Miłka O. Malzahn, Andrzej Bursa nie żyje. Zamknięty rozdział Karol Samsel, Śmierć nad śmierciami, czyli raz jeszcze „dla Luizy” Jerzy Franczak, Święto odległości (fragment) Andrzej Ballo, Opowiadania Szymon Szwarc, Słoneczko Rafał Gawin, Zawód: kierowca, Był kot i bełkot O strychu. Z Marcinem Świetlickim rozmawia Wiktoria Klera William Butler Yeats, Czym jest „poezja popularna”? Grzegorz Strumyk, Kosmitka Marianna Kijanowska, 9 wierszy Wojciech Brzoska, nina landau, maktub, *** (...mumia tańczy) Henryk Bereza, Listy do poetów: do Wojciecha Brzoski Henryk Bereza, Zapiski 54. 03.09.2009 r. – 17.11.2010 r. (fragmenty) 5 6 11 18 27 31 34 38 44 46 50 54 58 61 62 65 71 82 84 86 88 wspomnienie o Anatolu Ulmanie 104 118 124 Lech M. Jakób, Słowo o Anatolu Ulmanie Anatol Ulman, Zagłada Borgiów w 2012 (fragment) Gabriel Leonard Kamiński, Epitafium dla Anatola Ulmana (1931-2013) film 126 Damian Romaniak, Andrzeja Żuławskiego przekraczanie granic teatr z Ciężkowic z Londynu sztuki plastyczne i architektura 137 143 146 148 150 Grzegorz Bazylak, Recyklistan Waldemar Bawołek, Święty Ignacy z Loyoli, zmiłuj się nade mną Noil Branc, Tysiąc książek Andrzej Fogtt, Refleksje w Borach Tucholskich Tomasz Bohajedyn, Lubieżny Pingwin z Branic. Marian Henel, za- pomniany prekursor polskiego performance ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) krytyka literacka komiks muzyka 154 156 159 160 162 164 166 168 169 172 174 178 182 184 186 190 191 193 197 201 stałe felietony 208 210 212 214 216 218 221 222 3 Grzegorz Strumyk, Niech sobie trwa (Henryk Bereza, Zgrzyty) Wiktoria Klera, Więcej (Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Kochanka Nor- wida) Mateusz Hachlica, Gra w słyszącego człowieka (Darek Foks, Rozmo- wy z głuchym psem) Justyna Kasperek, Echo/Lokalizacje (Tomasz Pietrzak, Umlauty) Józef Krzyżanowski, Sześć wykładów o rozgryzaniu wiersza (An- drzej Sosnowski, Stare śpiewki. Sześć godzin lekcyjnych o poezji) Joanna Bierejszyk, Głosy nędzy i serce podróżnika (Elias Canetti, Gło- sy Marrakeszu) Krzysztof Maciejewski, Absurd w cieniu bomb (Leore Dayan, Ludzie wolą tonąć w morzu) Monika Glosowitz, Ambiwalentna magia tożsamości (Yasmina Reza, Hammerklavier. Zmasakrowane arcydzieło) Mieczysław Orski, Zawodny chatroom Kuratora (Zbigniew Kruszyń- ski, Kurator) Emilia Walczak, Niebezpieczne związki (Natalka Śniadanko, Lubczyk na poddaszu) Maja Staśko, Ciekawy przypadek Agnieszki Masłowieckiej (Agniesz- ka Masłowiecka, Splątanie) Leszek Szaruga, Pro / za i przeciw. 4 – Sprawy (nie)prozaiczne 2 (Andrzej Stasiuk, Wschód, Aleksander Kondratiew, Na brzegu Jarynia, Aleksandr Łukaszuk, Ślad motyla. Oswald w Mińsku) Bartosz Marzec, Autobiografia w listach (Marek Hłasko, Listy) Alan Sasinowski, Macherzy we mgle (Robert Krasowski, Czas gniewu. Rozkwit i upadek imperium SLD) Paweł Orzeł, Przed wojną: Tybetański taniec z niektórymi tajem- nymi mistrzami (Franz Hartman, Niektóre tajemne wiadomości z koła tybetańskich mistrzów) Marcin Bałczewski, Zagłada małego miasta (Bart Nijstad, Komarów) nadesłano Tadeusz Hnat, Nożyce i instrument (Bohdan Mazurek, Sentinel Hypo- thesis, Eugeniusz Rudnik, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia) Muzyka jest całością. Z Tomaszem Licakiem rozmawia Beata Zuzanna Borawska Rafał Wawrzyńczyk, Dni dłuższe i dni krótsze. Zapiski z Warszaw- skiej Jesieni „szpargalia odzyskana” – Paweł Dunin-Wąsowicz, Kolekcjonerzy i modelarze „poza mainstreamem” – Izabela Fietkiewicz-Paszek, Świat nie może dojść do ładu, czyli od magii i natury w stronę rzeczy pospolitych „omsknięcia” – Ks. Andrzej Luter, 3, 4, 5 „w swoim tempie” – Krzysztof Hoffmann, Notatki z teczki „Historie różowych słów” „dlaczego nie jestem malarzem” – Małgorzata Południak, Spłonąć od spojrzeń – symbole zebrane „bez przesady” – Edward Balcerzan, Fragmenty o Różewiczu (1) Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”, Edycja 3, 2015 – regulamin Konkurs Literacki imienia Henryka Berezy „Czytane w maszynopisie”, Edycja 2, 2014 – rozstrzygnięcie ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 4 Waldemar J. Marszałek, bez tutyłu, tusz, 2012 Waldemar J. Marszałek (ur. w 1960 r. w Dobrzycy na Pomorzu Środkowym) – malarz, grafik. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych) w Gdańsku, na kierunku grafiki użytkowej. Dyplom uzyskał w 1985 roku. Zaraz po studiach rozpoczął pracę pedagogiczną na uczelni, najpierw jako asystent, obecnie profesor. W okresie studiów i przez wiele lat po ich ukończeniu uprawiał litografię oraz zajmował się projektowaniem graficznym. Od 1994 roku uprawia przede wszystkim malarstwo i rysunek. Od roku 2004 rozpoczął pracę nad cyklem prac w technice cyfrowej. Ma na swym koncie ponad 30 wystaw indywidualnych i udział w przeszło 200 ekspozycjach zbiorowych w kraju i za granicą. Mieszka i pracuje w Gdańsku. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) 5 Marian Lech Bednarek podkreślenia „Chciałabym podkreślić”............. mówi młoda poetka w wywiadzie. Rozwinąć słówko „podkreślić”, zaraz pomyślałem, te wszystkie jego niuanse, polne kwiatki, bo idzie wiosna i jak tu się opanować, by czegoś nie podkreślać, samo się podkreśla, na co nie spojrzysz. Dzwony dzwonią, choć milczą jak te zwisające w spodniach proboszcza, podkreślające ciszę. I twarz się podkreśla, każda twarz na pobazgranych murach epoki. Wszystko jest podkreślane. Mimo to, ja tłusty druk – wymieszany z farbą poeta – łudzę się, że mam jeszcze gdzieś na dnie serca siebie. Marian Lech Bednarek (ur. w 1956 r. w Zgierzu) – poeta, malarz, prozaik, scenograf, twórca teatralny. W latach 1997-2005 redaktor naczelny pisma artystycznego „Plama”; laureat wielu konkursów literackich. Teatr Mariana Bednarka powstał w 1992 r. w Rybniku; z nim zrealizował wiele spektakli, etiud i performance’ów. Publikował m.in. w: „Czasie Kultury”, „Nowej Okolicy Poetów”, „Toposie”, „Stronach”, „Wyspie”, „Latarnii Morskiej”, „Miesięczniku Literackim”, „Okolicach”, „Radarze”, „Śląsku”. Autor tomów wierszy: Kawałek Życiorysu (1991), Notatki z Prowincji (1998), Granice Graniczki (2004), Kim Jestem? (2007), Obrazowiersze (2008) i zbioru próz Sianoskręt (2012). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 6 Piotr Michałowski Bursa niewyklęty po latach Andrzej Bursa Piszę około 82. rocznicy urodzin i 57. rocznicy śmierci. Blisko 60-lecia debiutu prasowego. Niewiele to znaczy. Więcej może to, że piszę ponad 30 lat po mojej pierw- szej fascynacji twórczością tego autora, która trafiła na jedną z kilku fal powracające- go zainteresowania, znaczonych kolejnymi wydaniami Utworów wierszem i prozą1. Najpierw moją uwagę przyciągały powierzchniowe efekty rewolucyjnego stylu i tak przydatny w latach 80. ubiegłego wieku wzorzec „poety buntu”, kojarzony nie cał- kiem zasadnie z francuskim etosem „poety wyklętego”, następnie, co już budziło poważne wątpliwości, przemianowanego na „kaskadera literatury”. Słabości tych określeń dowodzi jakaś ograniczona sława za życia; natomiast ich siły – fakt, że książ- kowy debiut przypadł dopiero po śmierci poety2, toteż recepcję dorobku prędko przytłoczyła legenda autora3. Początkowo poruszałem się najbardziej wydeptanym szlakiem odbioru popu- larnego, na którym Bursa był drogowskazem prowokacji i estetycznego zgrzytu, ponadto groteski i makabreski. Prócz kilku zaledwie utworów prozatorskich na czo- ło wysuwało się oczywiście Zabicie ciotki; pewną sławą cieszyło się również parę opowiadań, jednoaktówek i skeczów kabaretowych. Najszerzej znane były jednak miniatury poetyckie, których kompozycja opiera się na dość prostym chwycie za- skoczenia kontrastem. Poeta portretuje wybrany wycinek rzeczywistości, często wy- jaskrawiając go do satyrycznej karykatury, a potem ostrym cięciem stylistycznej gilotyny ucina wykreowany obraz negującą puentą. Lubi mocne efekty – jak czer- wona krecha przekreślająca napis na murze (choć nie było wówczas jeszcze farby w sprayu), jak błysk noża, szaleńczy krzyk Muncha, rozpaczliwy protest rozstrze- liwanych powstańców na obrazie Goi, krwiste przekleństwo, zdławiony grymas śmiechu wisielca. Epatowanie kontrastem, horrorem i wulgarnością? Tanie efekciarstwo? Poezja jednorazowa jak opowiadany kawał? Chwyty mocne, lecz mało wyrafinowane? Ła- twizna? Te fajerwerki na widnokręgu nadal oślepiają wzrok i zamazują konstelacje wartości. Brak w nich ambiwalencji, głębi, wieloznaczności, które otwierałyby horyzont interpretacji, zapraszając do dyskusji. Wszystko się streszcza do kilku odmian mówienia NIE. Kibicujemy prymitywnej dialektyce: nowy stereotyp zwal- cza dawny. Jeśli dzisiejsza recepcja Bursy ograniczy się znów do fajerwerków, to sztuka poety zostanie sprowadzona do sztuczki iluzjonisty – i to takiego, w którego cylindrze króliki się nie rodzą, lecz wyłącznie znikają. Ten wzorzec przejęli w swych pierwszych manifestacjach „barbarzyńcy” z lat 90., jednak woleli nawiązywać doń po cichu, nie wydobywając z cienia swego patrona, którego jawne przywołanie de- maskowałoby wtórność wielu ich wystąpień poetyckich. Chcieli kreować własną legendę jako nowość nieznaną w historii literatury, toteż nie przyjęli Bursy za wzo- 1 A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1982. Inne wybory to m.in. Wiersze wybrane, Warszawa 1977, Wiersze wybrane, Bielsko Biała 1994, Aniołek spuszcza głowę, Warszawa 1994. 2 Odrzucono w wydawnictwie debiutancki tomik poety pt. Kat bez maski. Tytuł ten został przypomniany dużo późniejszą publikacją: A. Bursa, Kat bez maski. Wybór utworów, Kraków 2000. 3 W jakiejś mierze do ukształtowania legendy przyczyniło się opowiadanie Stanisława Czycza And (1961), ale jego mitotwórcza rola bywa przeceniana. 10 (4/2014) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 7 rzec ponadpokoleniowy, lecz tylko zamkniętą legendę pokolenia minionej dawno „Współczesności”. Bursy tak strywializowanego, zredukowanego do ekspresji różnie artykułowanej negacji na pewno nie chciałem. Próbowałem odnaleźć „zaprzeczenie zaprzeczeń”, prawo podwójnej negacji. Celem mojego buntu krytycznoliterackiego wobec rozpo- wszechnionego wizerunku „poety buntu” było „drugie dno” implikowanych wartości pozytywnych, w obronie których ów bunt poety miałby jakikolwiek sens. Szukałem zatem dialektyki buntu romantycznego, skierowanego dwustronnie: zarówno prze- ciw „poezji ogrodu”, jak przeciw presji otaczającego Bursę świata antywartości. Szu- kałem poety moralnego niepokoju. Oczywiście, na swej drodze reinterpretacji twór- czości nie byłem odkrywcą, lecz poruszałem się częściowo po śladach wybitnych badaczy i krytyków: Edwarda Balcerzana, Stanisława Barańczaka, Jacka Bierezina, Macieja Chrzanowskiego, Michała Głowińskiego, Jerzego Kwiatkowskiego, Sta- nisława Stanucha. Analizując konstrukcje miniatur o zredukowanej poetyce, dopatrywałem się struktur ukrytych i modalnych komplikacji. Tam jednak pole manewru okazywało się zbyt ciasne. Wchodziłem więc także w światy przedstawione innych tekstów, takich, które oferowały coś więcej niż tylko proste gesty przeczenia. Były to utwory zarówno wczesne, jak „dojrzałe” – jeśli taki podział w ogóle jest możliwy w dorob- ku autora, który nie dożył nawet 26 lat. Przeważnie pisane wierszem regularnym, wypełnione wyrafinowanym (czasem przerafinowanym) obrazowaniem symboli- stycznym z wpływami imażynizmu, niedomknięte oczywistą puentą. Wprawdzie w wielu opracowaniach „Andrzej Bursa” pojawia się w deskrypcji jako „autor Luizy”, to jednak trudno uznać, iż wymieniony w niej poemat kojarzy się automatycznie z nazwiskiem poety jako najbardziej reprezentatywny dla jego twórczości. Nie zmienił tego także wysiłek edytorski, gdy popularny wybór w serii bibliofilskich miniatur zatytułowano Luiza i inne utwory4. Może nawet wbrew wy- siłkom literaturoznawców i wydawców maleje wciąż liczba tych, którzy przeczytali poemat Luiza, a jeszcze bardziej tych, którzy podjęli się jego lektury uważnej5. Ci nieliczni bowiem tam właśnie znajdą Bursę pełnego zawiłej symboliki i niejasności aksjologicznej, a więc przez ogół niechcianego, gdyż nie pasuje do plakatowego wizerunku buntownika, prowokatora i skandalisty. W obronie tego innego, niepopularnego portretu proponuję obejrzeć pod mi- kroskopem krótki wiersz pt. Pasterz: „Gdy brzęczenie zachodu przetopi się w dzwon Pasterz z głową barana zstępuje w doliny Posłuchaj jego fletu bo zwierzęcy ton Potrafi łbem wieczoru kołysać jak wino”6. Zanim spróbujemy rozwiązać tę obrazową enigmę, zauważmy, że świat przed- stawiony wiersza leży gdzieś poza horyzontem rzeczywistości poecie współczesnej, której realia z pewnością nie pochodzą z empirii i autopsji, lecz z lektur i nie do końca pozwalają się rozpoznawać mimetycznie. Opisana kraina leży daleko od Krakowa z połowy XX wieku, natomiast w pobliżu symboliczno-mitycznego Ogrodu Luizy – i zresztą podobnie jak on utrzymana jest w ryzach klasycznych rabatek strof i sy- metrii ścieżek trzynastozgłoskowca. 4 A. Bursa, „Luiza” i inne utwory, wybrał i wstępem opatrzył M. Chrzanowski, Warszawa 1988. 5 Poemat Luiza przyjąłem za klucz do interpretacji poetyckiego dorobku w szkicu: P. Michałowski, Po- etyka braku i puste przestrzenie w twórczości poetyckiej Andrzeja Bursy, „Integracje” cz. 22 (1988), s. 25-32. 6 A. Bursa, „Luiza” i inne utwory, dz. cyt., s. 22. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 8 Andrzej Bursa Wkraczamy bowiem w imaginarium śródziemnomorskie, wypełnione motywa- mi z mitologii grecko-rzymskiej, które zostały zagadkowo wymieszane z biblijnymi. Powstaje świat zakłóconej sielanki z osobliwą konfiguracją zestawionych ze sobą w niejasnych relacjach obrazów i wartości. Widzimy również wysiłek poetyzacji opisu, podyktowany jakimś imperatywem zagęszczania piękna krajobrazu, wręcz jego przekolorowania niby na jarmarcznym landszafcie. Z tą jednak różnicą, że ko- mercyjny kicz powinien przemawiać prostotą, ścisłą logiką i konsekwencją, jaką daje przedstawienie do bólu oczywiste, bo obliczone na natychmiastową akceptację od- biorcy. Tu natomiast oczywiste nie jest nic, bo przynajmniej przez dłuższą chwilę wpatrujemy się bezradnie już nie w ludową makatkę, lecz w pstrokaty gobelin ut- kany z materii importowanej z różnych wytwórni. Próbujemy przełamać pierwsze wrażenie melanżu bibelotów, odrzucić łatwą hipotezę, że stoimy przed mozaiką abs- trakcyjną, dowolnie wykorzystującą mitologiczną ornamentykę. Upieramy się w ra- tunkowym odruchu odbioru mimetycznego, perswadując sobie, że przypadkowość motywów stanowi jedynie pozór, maskujący jakąś trudno dostępną głębię. Łatwo wyczuwamy natomiast intencję artysty w grze kontrastem: idylliczne piękno i harmonia zostaną wkrótce zakłócone jakimś estetycznym zgrzytem i maka- brą. W takich dysonansach obrazowych, których nie podkreśla załamanie ani rytmu wiersza, ani stylu, celował Charles Baudelaire – choćby jako autor Padliny. W twór- czości Bursy podobny efekt znajdziemy w znanym bardziej niż Pasterz wierszu Karnawał; tam jednak dysonans służy dość czytelnej grotesce, eksponującej ambi- walencję życia, tu natomiast sens się komplikuje i można mieć obawy, czy w ogóle istnieje jakieś wyjście z labiryntu pomieszanych symboli. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć nawet kwestie podstawowe. Kim jest ów tytułowy pasterz i na czym polega konflikt? Co komu zagraża i kto kogo ma przed tym obronić? Kto kogo przestrzega i co doradza? Wreszcie pytania być może naj- ważniejsze dotyczą dalszych partii tekstu: czemu w tym świecie pojawi się w końcu wisielec i dlaczego jego tragiczna śmierć zostanie w finale skonstatowana jako „żart” – nawet jeśli zgodzimy się, że to „czarny humor”? Zacznijmy porządki od identyfikacji poszczególnych motywów. Jest zachód słońca, pasterz z głową barana, doliny, drzewa. W następnych strofach pojawią się jeszcze: ostrokrzew, flet, klaskanie, bukłak wody, jadowite ziele, wreszcie denat dyn- dający na powrozie. Miejscem akcji może być Arkadia, a skoro mowa o „dolinach”, to mamy prawo zobaczyć góry. A zatem sceneria odpowiada realiom tej krainy – zarówno mitycz- nej, jak i geograficznej, położonej w środkowej części Peloponezu. Na trop Arkadii naprowadza jednak nie sceneria, lecz motyw główny – tytułowego „pasterza”, choć jego flet przywołuje skojarzenia już z innego obszaru mitologii – jako atrybut bożka Pana (fletnia Pana), który w niektórych wersjach mitów bywa utożsamiany z Faunem, Satyrem albo Sylenem z orszaku Dionizosa (Bakchusa), boga wina, płodności, zabawy i rozpusty. Kłopot w tym, że żaden z wymienionych stworów nie miał głowy barana. Satyr to ciało ludzkie dźwigające łeb kozła, Sylen – łeb konia. Osobnika z głową barana trzeba więc poszukać gdzieś dalej. Postać człowieka z ba- ranią głową miał Amon, egipski bóg wiatru, urodzaju i płodności – a więc o po- dobnych kompetencjach. Wprawdzie nie wiemy, jakiej trzody pilnuje, ale można się domyślać, iż jest nią stado owiec, do których dozorca się chce upodobnić – albo w mitycznej metamor- fozie, albo w przebraniu rytualnym bądź praktycznym, które ma wzbudzić zaufanie do poddanych opiece zwierząt. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) Jeśli jednak odmłodzimy barana zdrobnieniem do „baranka”, zaprowadzi to nas z kolei w krąg motywów biblijnych. Pasterza na „zielonych pastwiskach” jako alegorię opiekuńczego Boga znamy choćby z Psalmu 23 (22): 9 „Pan jest moim pasterzem, nie brak mi niczego. Pozwala mi leżeć na zielonych pastwiskach. Prowadzi mnie nad wody, gdzie mogę odpocząć. (...) Chociażbym chodził ciemną doliną, zła się nie ulęknę”. (Ps. 23, 2-4)7 Natomiast baranek pojawia się często jako zwierzę ofiarne w Księdze Rodzaju Księdze Wyjścia, Księdze Izajasza, w judaistycznych obrzędach i ewangelicznych przypowieściach, wreszcie – jako synonim Chrystusa i alegoria Zbawienia w Apo- kalipsie św. Jana, z Księgą zamkniętą na siedem pieczęci. Mamy więc bogatą sieć odniesień prowadzących zarówno do „Dobrego Pasterza”, jak i „Baranka Bożego”, obecnych w liturgii chrześcijańskiej, zwłaszcza paschalnej. W wierszu Bursy obserwujemy zatem interferencję motywów arkadyjsko-dio- nizyjskich z symboliką biblijną. „Flet” jako atrybut bożka Pana przybliża postać pasterza do świata mitologii, z kolei „wino” podtrzymuje ambiwalencję odniesień, bo jest domeną zarówno Dionizosa, jak i Chrystusa w Kanie i Wieczerniku. Napój ten pojawia się nie w realiach przedstawionych, lecz wyłącznie jako remat metafory, toteż może być aluzyjną podpowiedzią, ułatwiającą ustalenie tożsamości tajem- niczej postaci. Ale motyw wina bynajmniej identyfikacji nie ułatwia; nawet jeśli zestawimy je z „wodą”, która się pojawi w następnej strofie. Spróbujmy najpierw ogarnąć sytuację wyjściową. Oto pasterz zstępuje w doliny o zmierzchu. Nie wiadomo, czy sam, czy ze swoim stadem, czy wreszcie z orszakiem faunów. Czy wraca z górskich pastwisk, które właśnie porzucił, choć sam częściowo przemienił się w zwierzę poddane swej opiece. Schodzi z instrumentem w ciszy wieczoru: „gdy brzęczenie zachodu przetopi się w dzwon”. Cichnie gwar dnia (może bzyk owadów), powietrze zyskuje czystość, a uzyskana akustyka już niepodzielnie służy emisji melodii. Tak wciąż niepewnie odczytujemy pierwszy obraz. Po nim jednak następuje apo- strofa zachęcająca do wsłuchania się w zabarwioną „zwierzęcym tonem” muzykę, która ma się stać nie przedmiotem bezinteresownej kontemplacji estetycznej, lecz azylem. Nie wiadomo, czy przemawia przez nią natura prawdziwa, czy imitowana przez artystę (maga? kapłana?). Czy to gra wielkich figur (Natura – Kultura), czy tylko karnawałowa mistyfikacja? Dźwięki fletu wykazują ekspansywność i podporządkowują sobie krajobraz, a przynajmniej cały świat „dolin”. Zachęta do wsłuchania się w muzykę to jednak nie zaproszenie na ucztę melomana ani oferta zatracenia się w zabawie. Flet ma bowiem jakąś moc magiczną – jest „czarodziejskim fletem” z baśni o szczurołapie z Hameln lub opery Mozarta. Może uratować wieczór, a z nim nieznanego słuchacza, upijając go winem dionizyjskiej muzyki. Przed czym uratować – dopiero się okaże: „W szpalerach drzewostanu rozklaskany cień Ostrokrzewu znikomość przenika i nuci Klaskanie zagłusz fletem nim nastanie dzień Chroń w skórzanym bukłaku wodę od zatrucia”. W strofie drugiej znajdujemy opis kontrakcji dźwiękowej: oto rozlega się jakieś „klaskanie” – wprawdzie w ostrokrzewie, a nie „pod umówionym jaworem”, ale 7 Wg Biblii Tysiąclecia. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 Piotr Michałowski (ur. w 1955 r. w Bydgoszczy) – poeta, eseista, literaturoznawca, krytyk literacki i teatralny, współzałożyciel i redaktor Szczecińskiego Dwumiesięcznika Kulturalnego „Pogranicza” Mieszka w Szczecinie. Wydał m.in. tomy wierszy: Poemat w czerwieni (1984, w drugim obiegu), Powidok powietrza (1994), Li(me)ryczny plan Szczecina (1998), Za czarnym wielokropkiem... (1999), Głosem prawie cudzym. Z poezji okołokonferencyjnej (2004), Rytmy, albo wiersze na czas (2007), Pierwowzory i echa. Od Kochanowskiego do Barańczaka (2009), Cisza na planie (2011), a także książki naukowe: Miniatura poetycka (1999), Granice poezji i poezja bez granic (2001, 2003), Głosy, formy, światy. Warianty poezji nowoczesnej (2008), Mikrokosmos wiersza. Interpretacje poezji współczesnej (2012), Narożnikowo, centralnie, pogranicznie. Szkice szczecińskie i europejskie (2014). Andrzej Bursa skojarzymy je łatwo z sytuacją oczekiwania Laury na Filona w słynnej sielance Fran- ciszka Karpińskiego. Motywy bukoliczne wiersza potwierdzają ten trop intertek- stualny, niejako zapraszając na scenę dotychczas wykreowanych realiów nowych bohaterów, którzy mają odbyć sentymentalistyczną schadzkę w przebraniu pasterzy, by oddać się ludycznej grze mimicry. Klaskanie może się wydawać również elementem innego scenariusza: oznacza owację publiczności witającej pasterza, który schodzi z gór w dolinę. Oczywiście, owo zstąpienie może mieć jeszcze sens symboliczny – jako zejście Boga między swój lud. Jednak zarówno schadzka miłosna z Filona i Laury, jak i domniemane wyra- zy uznania widowni teatralnej celowo zwodzą błędnymi tropami w nastrój idylli. Pogodne motywy służą bowiem kontrastowi z dramatem, który nastąpi w strofie ostatniej. Tymczasem zostało przemilczane źródło dźwięku, który ma zagłuszyć muzyka fletu, a pojawił się zaledwie jakiś niewyraźny cień majaczący przez liście „ostrokrzewu”. Ostrokrzew rośnie dziko właśnie w strefie śródziemnomorskiej a jest to drzewko o liściach kolczasto-ząbkowanych. Niewykluczone, iż ważniejsza od jego rzeczywistego wyglądu i wiedzy botanicznej ma być „kolczasto” brzmiąca nazwa, która przywołuje konotacje z cierniem i cierpieniem. Usłyszeliśmy radę, by szukać ocalenia, wsłuchując się w dźwięki instrumentu. Przestroga wychodząca z anonimowych ust uprzedza zatem o toksyczności okla- sków i dodaje drugą formę ratunku: ochronę wody pitnej. Natomiast powód apelu zostaje ujawniony dopiero w finale: „Zasuszone na piersiach jadowite ziele Barani łeb odurzy rozjątrzeniem warg Klaszcze wśród ostrokrzewu i nuci wisielec I powróz zaciśnięty zamienia się w żart”. Klaskanie okazuje się więc nie znakiem kochanków, ale szelestem ciała wisielca dyndającego na sznurze, który ociera się o liście ostrokrzewu. Przed tym widokiem właśnie mamy się zabezpieczyć muzyką, zdrową wodą, a ponadto magicznym ta- lizmanem albo lekiem w postaci odurzających ziół. Skoro znaleźliśmy się także w kręgu odniesień biblijnych, mamy prawo rozwinąć symbolikę nie tylko „pasterza”, „baranka” i „wina”, lecz również wisielca ociera- jącego się o ciernisty krzew: jeśli ciernie są aluzją do Chrystusa, to wisielec byłby Judaszem, którego wyrzuty sumienia po zdradzie popchnęły do samobójstwa... Zaraz, zaraz, czy nie przesadzam? Czy nie oddalam się za bardzo od tekstu, zapominając, że to wiersz Andrzeja Bursy, a nie psalm Tadeusza Nowaka? Chyba nie, choć nie twierdzę, że proponowana konkretyzacja jest jedynym rozwiązaniem zagadki. Motywy niejasne mają ułożyć się w sens niejednoznacznie arkadyjski albo biblijny. Przejdźmy więc do uogólnień, bo tylko po tej nici wydo- staniemy się z labiryntu sensów możliwych. Sztuka, zabawa i śmiech mają zagłuszyć śmierć, ponieważ stanowią antidotum na grozę egzystencji. Ta myśl pojawia się w znacznie czytelniejszej formie w innych utworach Bursy – choćby w tym, w którym „karnawał jedzie karawanem” (Karna- wał) albo gdzie „nauczyłem się śmiać z własnego trupa” (*** [inc. „Przecież znasz wszystkie moje chwyty”]). Tu denat przyłącza się do zabawy i coś „nuci” – chyba jednak niezgodnie z melodią fletu, skoro trzeba go zagłuszyć? Może pod prąd pe- symistycznych przesłań: chrześcijańskiego memento mori i elegijnego pożegnania mitycznego raju: et in Arcadia ego? Poeta rozwija swą groteskę, którą w edukacji egzystencjalnej trudno uznać za wartościową kontrpropozycję wobec tradycji. Jest raczej kolejnym krzykiem rozpaczy i wyjaskrawieniem braku pozytywnej recepty na życie. 10 (4/2014) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 11 Andrzej Szpindler Człowiekam lubił i niepodobnie wreszcie Łączy nas najmniejszy na świecie kum. Łączy nas najmniejszy na świecie kum- -mózg? Owszem, zezując do legendy, łowimy kątem oka jego symbol, mianowicie wabik (jak się wabisz? źle – kabała mówi, bo nie chce gadać). A jak to wygląda na mapie? W Molloyu Becketta czytamy: „Bo zawsze jest we mnie dwóch błaznów, to znaczy między innymi, z których jeden by tylko pozostawał, gdzie jest, drugi zaś sobie myśli, że gdzie indziej jest znośniej. (...) I coraz to jednemu z tych dwóch kamratów pozwalałem wziąć górę, by mogli się przekonać każdy o swojej głupocie. Tej nocy nie istniała kwestia księżyca i gwiazd, to była noc słuchania, noc pełna cichych szmerów i westchnień ogródków nocą, nieśmiałego sabatu liści i płatków, i aury, innej tam niż gdzie indziej, gdzie jest mniej ograniczeń, i innej niż za dnia, gdy więcej jest zagrożeń i wzmożonej czujności, i jeszcze czegoś innego, co pozostaje niejasne, co nie jest aurą, ani niczym konkretnym. Być może jest to daleki, niezmienny pomruk ziemi, głuszony przez inne hałasy, chociaż tylko chwilowo. Bo one nie dają żadnego pojęcia o tym pomruku, gdy się naprawdę słucha, a wszystko zdaje się milczeć. I był jeszcze inny szmer, ów szmer mojego życia, które stawało się częścią życia tego ogrodu, cwałującego po ziemi odmętów i ugorów. Tak, od czasu do czasu zapominałem nie tylko, kim jestem, lecz i że jestem – zapominałem być. I przestawałem być wtedy tym her- metycznym pudłem, dzięki któremu przetrwałem w tak niezmienionym stanie, bo coś się w nim otwierało, a mnie przenikały, na przykład, korzenie i łodygi, dawno zeschłe badyle, gotowe do spalenia, nocne odpoczywanie i przeczuwanie świtu, a po- tem sam wir planety chylącej się ku zimie, zimie oczyszczającej z tych śmiechu war- tych strupów” (tłum. A Libera). To mówi Molloy, kuternoga wypluty w przestrzeń (odbębniwszy sabat pobitych garów, zielony we własnej skórze). Bohater czasów, wyrugowany z ich mocowań, dryfujący przez workowatą otchłań. Pozbawiony konszachtów z zegarową kukuł- ką, posikującą na najgrubszą wskazówkę, wyrzucony niewidzialną ręką poza cza- sogenny nawias (nawigującą Ja, uszczelnioną obopólnym ssaniem kitu, moc abs- trahowania). Porzucony w swoim niezgrabnym ruchu, ludzik-symbol, samo miejsce (pudło, przełęcz w ciupę). Uruchomiony przez demona (genius loci), lecz wyszcze- gólniający coś własnego – oddzielenie (głos, który zostaje w ciele jako źródło, które się oddala). Zapisana w 1947 roku sylwetka Molloya zapowiada kryzys ewidencji. „Neme- zis to bogini miary” (Camus), a miarą staje się jednostkowość, która odjęta od najgrubszej wskazówki (dzielącej przeciągle, krocząc) zapomina wciąż i wciąż, dla- czego miała przetrwać. Kraj oddzielenia, rozciągnięta reszka, rozmazana łezka: wygotowane do surowej kości dusze w ogonku, wartość jednostki mieści się w jej osobistych dziadach lub w tylnej kieszeni obcisłych dżinsów. I właśnie. Molloy ro- bi to, przygotowuje grunt dla dziwnej młodzieży. Uprawiającej egzystencjalizm, zagadkowej młodzieży (snującej się w czarnych golfach, w wymownych ubiorach, w okolicach modern-mebelków) pokazuje zachwaszczone przejścia i ich wodzire- ja, włóczęgę, który ledwo chodzi, więc – jako zwiastun – jawi się pomrukiem zza firanki, co był, zanim się stał. Już dawno za późno i nieprawda. Czas to mucha, już zepsuta, ale nie śmierdzi, bo szwankuje w odbiorze. Burczy? ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 12 Andrzej Bursa Patrzymy na mapę i widzimy mniej niż dwóch błaznów, bo jedną przestrzeń, która może być wszędzie, ale chyba jej nie ma (jest i nie ma). Ale widzimy też od- dzielony kraj, który jest tu i w którym duchy nie odbębniły żałoby za żywych, więc ci błąkają się, łapani za nogi przez przemieloną gąsienicami glebę, a ich mózgi robią za walkie-talkie podziemiom, obgadującym plamę, pozostałą po swobodnym wpatrywaniu się w miejsce, które ją poprzedzało. Podziemia obgadują tu trop za- kamuflowany tam, dokąd spływają języki w trzewikach, zgubiony trop, co, będąc zawsze w środku zdania, w lędźwie proscenium zjeżdża po kurtynie, podkreślając jej długość (lub panoramiczność). Znasz li ten kraj, bo o nim traktuje legenda, bo w nim rozpuszczała swoje przody kontrkultura. Tam, gdzie słońce zachodzi, rządzi szyk, tam, gdzie wschodzi, władza wysysa krew. Tam kontrkultura dochodzi do głosu jako stłumiona nieświadomość, subkulty pokazują, co się dzieje w ukryciu, pod płaszczykiem zbiorowości. Egzystencjalizm pewnie nieco ustępuje, kiedy strukturalizm wyjawia wątki wędrujące pod skórą pozszywaną z języków, porównuje mity, które tajemnymi szlakami przemycają bliźniacze chochliki w zakres geograficznych dystansów. Przestrzeń mityczna za- czyna płatać figle, i od razu – z automatu – subkulty zarażają na odległość, niosąc się mitotwórczymi echolaliami. Tam tak idzie sobie, a tu (w kraju!) kontrkultura to wszystko, co się rusza, sa- mo powstawanie jest w kontrze (Lao-tsy poucza, że Ziemi i nieba długotrwałość bierze się stąd, że „same siebie nie tworzą / oto sekret ich żywotności”), ciekawość wybucha i zostawia broszurki z parametrami swojego rozbryzgania. A rozkład to podobno źrenica wolności, resztę oka wegetacja wygrywa w bingo. Wtem! Izolacja pęka, ale delikatnie. Przerwany szarymi strzelaninami ciemny nurt pozdrawia wszystkich Metysów świata i ogłasza odwilż. Objawia się pokolenie „Współczesności”. Dochodzą do głosu rówieśnicy współczesności. Niektórzy doka- zują, wykazując, że potrafią „siebie tworzyć” na panoramiczną modłę (lub czasopi- sma). Z fotosów klecą grunt pod małą stabilizację. Albo czołgają się kilometrami i ujawniają, że kłamstwo ma krótkie nogi, więc można wziąć je na barana i robić półtora pajacyka naraz, robiąc orła w garniturze. („Widział pan kiedy leżącego pta- ka? Orła w pościeli?” – Mieczysław Piotrowski). Stanisław Rainko pisze: „Jesteśmy pokoleniem, które greki i łaciny j u ż nie zna, a posługiwać się współczesną techni- ką j e s z c z e nie umie. Do przeszłości już nie należymy, w teraźniejszości jeszcze nie jesteśmy. Pozbawieni adekwatnego umiejscowienia w czasie, sami jesteśmy nie- adekwatni”. Tomasz Burek (po czasie) pisze: „Na zewnątrz pokolenie wytwarza- ło chłód i obyczajowość uważaną za cyniczną, gdy w głębi pozostawało słabe i roz- strojone, o uczuciowości silnie, niebezpiecznie sfermentowanej pod różnorakimi stłumieniami. Stąd skrytość, upodobanie do masek, rodzaj konspiracji i jednocześ- nie przeciwstawne dążenie do przełamania konwencji, obalenia konwenansu oby- czajowego i myślowego, do całkowitej szczerości i autentyzmu”. I jak teraz, kiedy wszystkie są naraz czasy, zbliżyć się do rówieśników współ- czesności? Podobno żyjemy w „transimmanencji” (twierdzi Jean-Luc Nancy), „immanencji nieskończenie pokawałkowanej i otwartej” (tłumaczy Paweł Mościcki i tłumaczy dalej: „«Nie ma sensu sensu» – jak pisze Nancy, co oznacza nie tylko stwierdzenie o nieistnieniu zaświatów, lecz przede wszystkim definicję samego sensu we właściwej mu, przygodnej i doczesnej, nieskończoności. Właśnie dlatego, że nic z zewnątrz nie ogranicza i nie warunkuje tego świata, jego «tutaj» zawsze ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) 13 zawiera w sobie potencjalne «gdzie indziej», wpisuje we własne ramy coś, co os- tatecznie każe je przekroczyć”). (W ramach fantomowej ckliwości kończyny typu błazny wymieniają się wewnętrznymi piszczałkami! – Ile masz organów? – Jedno pikolo i masę ciemnych, wyciśniętych z powietrza tłoczków. – Ja też). Może nam to pomoże. A może odpłyniemy do współczesności z nurtem anty-sztuki, której pod- progowym założeniem było urzeczywistnienie sztuki w życiu (każdym jednym). Jesteśmy już po, anty-sztuka zniechęciła do sztuki szerokiego odbiorcę (szerokiego jak uśmiech jokera) i odbiorca niepostrzeżenie sam staje się dziełem (Celan: „wiersz jest monotonny, nikt nie staje się tym, czym nie jest”). Coś podobnego! Zagląda- my pod adres Krakowskie Przedmieście 37 i patrzymy na Andrzeja Partuma, który „w tej kamienicy w latach 1956-1968 utworzył ruch Pozytywnego Nihilizmu”. Pa- trzymy w jego Teorię Widzenia Wewnętrznego na użytek Fotografii Nieistniejącej: „fotografia nieistniejąca to konkretna dziejowość z braku własnej historiozofii. (…) fotografia nieistniejąca nie posiada pamięci opisu świata fizycznego, gdyż jest wyłącznie metafizycznym stanem widzenia wewnętrznego – istnienia «NIEZNISZ- CZALNEGO» – poprzez brak opisu”. Wreszcie! Spróbujmy zatem za pomocą fotografii nieistniejącej dostać się do odwilżowego Krakowa i posłać spojrzenie (wewnętrzne!) Andrzejowi Bursie. Podobno właściwym transcendancem będzie bycie w posiadaniu tego, a nie in- nego, istnienia, więc tego kamienia (tu wskazuję kamień Andrzeja) bycie Andrzejem lub Andrzeja bycie Bursą. Czy Andrzej Bursa był nihilistą, czy to my – równamy go z jego śmiercią? Od- biorca to gracz (playboy, playboyka) tapetowany w gardziołka, potrafi przechy- trzyć tasiemca transportującego legendę i wykorzystać odcinek z krzyżykiem i no- sidełkiem. Ale traktować kres, śmierć jako szczytowe osiągnięcie?! Ale. Może jed- nak coś w tym jest, skoro projekt „czarnej poezji” brutalizuje się i nabiera życia, wyzwalając się z ram literatury (ojciec antropologii kulturowej, Marcel Mauss su- gerował swoim uczniom – którzy nb. wytwarzali ruch na styku nauki i awangardy – że celem powstawania zasad jest ich przekraczanie, transgresja; Bursa trafia do celu). Grzegorz Królikiewicz, ekranizując prozę (Zabicie ciotki) Bursy, obsadził w głównej roli młodego narkomana, któremu nie dał przeczytać powieści, ale za to wywołał w nim poetę, przymuszając do ciągłego raportowania wrażeń. Kiedy ten zaczął pisać wiersze w naturalnym odruchu, któregoś dnia dowiedział się, że na- zajutrz rozpoczyna się plan zdjęciowy i poinformowany został, co ma grać. Czy my w odbiorze nie kombinujemy podobnie do reżysera? A teraz, nie czytając książki, wyobraźmy sobie, jak wyglądał film, zanim powstał (jakie my? towarzyszu!). Może ktoś opowie wiersz? Stanisław Czycz. Stanisław Czycz napisał powieść And i (powiedzmy, że) Bursa to And. Dosłownie. Jeden pisarz napisał o drugim pisarzu książkę, która jest tym drugim pisarzem. Ale niespełna trzydzieści lat po śmierci Anda napisał Czycz też tekst Bursa (ta repeta – ta? – ta repeta da w kość pikolo fletom, nieobranym z kory mózgowej!). I tak, jak And, formalnie wychylony w przyszłość, wynajdujący wyją- tek w dziedzinie zapisu, wyjątek ożywiony odejściem konkretnego człowieka, a ro- zedrgany, rozbuchany, nowy. Dający poczucie, że literatura może wciąż i wciąż prze- kraczać tekst, być bliżej tego, co stracone na zawsze, a zarazem uruchamiać nowe formuły poznania. I tak, jak ten And, młody, więc skumany z egzotyczną bliskością, pośredniczący. Tak, jak on chodzi napędzany śmiercią, krąży – jak dwie, przeciw- stawnie błaznujące gałki oczne – wokół rewolweru, napadu, samobójstwa, a nie- ustannie wzrastającej przytomności docieka, wychylając się w przepaść. Jak gdyby ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 14 Andrzej Bursa praca do wykonania polegała na 24-godzinnym czuwaniu na skraju otchłani, wci- skaniu guzika, którego mechanizm spuszcza linkę w bezdenną głębię – jawiącą się jako ziewający, ciemny placek – wraz z przyciskiem wypatrywania punktu, w którym mechanizm zajarzy i pociągnie linką gąszcz zaplatający się w litą ciemność, aż tej jamy dziura wyskoczy z siebie i zacznie podskakiwać jak pajac, ale wtedy guzik nie będzie już dawał oparcia, co zaowocuje runięciem w wywleczony na drugą stronę koniec. I właśnie tak, jak runięcie Bursy napędza Anda, wychylonego w przyszłość – ale przyszłość literatury – tak w Bursie, spoglądającym w przeszłość (zza grobu) – odnieść można wrażenie – akcent pada na życie, które nie robi tego, nie poświęca młodości dla literatury, żeby odświeżyć jej korpus, tylko posługuje się literaturą, aby Moc obdarzyć – ziejącą z zębatek tekstu – wolą i aby samo w sobie istnienie na- brało znaczenia o randze przyznawanej udanym projektom literackim. Można odnieść wrażenie, że to już wisiało w powietrzu: sztuka dematerializuje się, uobecnia się w jednostkach i tym sposobem ratuje je spod presji umasowie- nia (zamieniającego wszystkich w Molloyów). Można odnieść wrażenie, że wtedy zaczyna czarować codzienność, wydłużające się w nieskończoność performansi- ki radosnej – ale umiejącej zdziczeć – malutkości (Białoszewski zaczyna tak robić niezależnie, robią tak Amerykanie, Ammons czy Creeley). Można odnieść wrażenie i wcielić się w rolę poety, żeby zagrać mordercę w filmie. Albo nie można i można odnieść wrażenie, że pod okiem Czycza pisanie, które wymyślali sobie z Bursą, zaczyna pełnić funkcję czegoś na kształt ustanawiania partytur, zapisów, które domagają się przełożenia na inne medium (Celan: „wiersz jest monotonny, nikt nie staje się tym, czym nie jest”), a tym nowym medium miałaby się stać przygoda. Tyle że nie jak – w odczytaniu Anda – przygoda ryzykownego, ciągłego performansu, a przygoda... uspokojenia i jasności. Brzmi to dość paradoksalnie, biorąc pod uwagę radykalizującą się postawę Bur- sy jako pisarza, uprawiającego „poezję, która nie frajerzy” i w dobie odwilży idzie w noc, zabarwioną bulgotami i argotem. Gdzie wszyscy na równi są uwikłani w zbrod- nię, nie pomijając autora (jak zauważył Michał Głowiński): „W świecie, w którym nie istnieją żadne wartości (…), nie można ich przypisywać sobie”. Nieprzyjęty do druku, debiutancki zbiór wierszy Bursy miał nosić tytuł Kat bez maski, a nie Wier- sze. I zawierać miał (jak w Bursie przypomina Czycz uwagę Głowińskiego): „pozba- wione formy zapisy, których formalna bezkształtność i niedopracowanie podnosiły znaczenie jako wstrząsających dokumentów”. A teraz możemy skradać się do „to” tematu, jak kot podchodzący tłustego go- łębia, żeby najlepiej oglądać scenę: skoczna zakonnica ubiega kota w zdobyciu sławy największego na świecie odbiorcy i urywa ta zakonnica gołębiowi, niczym kapelusz z nogą (grzyb!), wraz z szyją głowę, ponieważ uchronić ma jego czaszkę przed schru- paniem w maszynerii kociego Ja. Kto obdarzył gołębia (gołębia-be! mówcy-ce!) mózgiem, porywanym przez siostrę? Drożdże odpowiadające dzieciętom, na których rośnie z tyłu głowy, na czubkach korzeni nosa, komunikacyjny język teściowej? Nie, bo ksiądz biznes-baby. Parające się biznesami dziecko-ksiądz, małe jak pchli targ z miękkim ciemiączkiem, które przez transdukcję przyjmie gołębie wole, zza winka przez walkie-talkie animuje, żeby zatrzymane gołębie serce zostawić kotu, jako bonus, niby stertę bezrobotnych (kosmitów) w słońcu. Bursa, chichocząc, mówi do Czycza w Andzie: „opowiedz mi o swoich młodzień- czych porywach (…) o porywach, o kolorowych słońcach, zacznij może od słońc, ciekawi mnie pod jakimi promykami wyrosło coś takiego”. A sytuacyjną zażyłość, która ich prowadzi, podkreśla Czycz w Bursie, opisując wejście do teatru Kantora. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) 15 I to jest przekroczenie tekstu, a zarazem pogrążenie się w wierszu. Kantor wystawił sztukę Bursy Karbunkuł. Poeta opowiedział mu ją, a reżyser złapał w lot i przełożył na scenę. Okrucieństwo, którym raczyli publiczność przyjmowało formułę teatru okropieństw, zatem raczej swojskich dziwactw, naszego – więc słodkiego – sadyzmu (spektakl otwiera konferansjer, błaznujący nieprzystojnie, poc zym mocuje się z kur- tyną, a ta urywa mu palce – widzowie częstowani mieli być ciastkami przypomina- jącymi zakrwawione paluchy – kurtyna jako nemezis, podglądacz instaluje u siebie najzacieklejszą kurtynę, pożerającą kwasem każdego śmiałka, który próbuje się przez nią przedostać, kurtyna jest być może ciekawsza od tego, co ukrywa, jak ten obraz sielankowego pejzażu z domkiem, świeżo namalowany przez malarza, który już właśnie zmierza ścieżynką do drzwi przedstawionej chatynki i jeszcze tylko odwraca się na chwilę, żeby pomachać, po czym znika za progiem i nie dowiemy się, jakie tam ma mebelki). Czycz opowiada, że w ramach Karbunkułu (a więc gromadnego czyraka, a za- razem czerwonego kamienia szlachetnego), w głębi sceny, bity miał być człowiek, pobity wychodziłby na proscenium, żeby powiedzieć: „sonet”. Szukali z Bursą tego sonetu i tak kształtował się ich program. Czytamy: „(…) powiedziałem sobie – i już ze spokojem – myląca ramka; a ona to nie tak ta fasada – piękne ciało, spojrzenia i uśmiechy, nawet pewne słowa, pseudomądre i pseudoczułe, całe w tym ozdobnym stylu zachowanie się (…) i dlaczegóż ta fasada musi od razu skłaniać do podnio- słych rozważań, do tych świetlistozłotych budowań, tych nakładań na jedne, już i tak mylące ramki, tych drugich, bardzo złotych i bardzo – pomimo wszystkich ich subtelności, raczej chyba właśnie dlatego – bardzo ciężkich, ciężkich często nawet dla samego obrazka, grożących mu nawet jego uszkodzeniem – o ile by tam było coś do szkodzenia, o ile cały ten obrazek nie byłby tylko uszkodzeniem (sa- moistnym, istniejącym tylko w sobie, w fakcie uszkodzenia; jest uszkodzeniem, więc jego reperacja równałaby się jego unicestwieniu) (…) o takie właśnie ramki, i z podobnym całym cyklem, który się zaczyna od czegoś w rodzaju zobaczenia, następuje potem cieplutka jeszcze z początku gra wyobraźni, by poprzez niepojęty dla mnie, urągający wszelkiemu rozsądkowi, poryw budowania, czy raczej dobu- dowywania, a pochłaniający wreszcie całkowicie budującego, dojść do przywalenia go, miażdżenia (…)”. Ale to w Andzie tak. A w Bursie szukają sonetu, piszą. Próbują się domacać – może wcale nie uciętymi palcami, bo piszącymi (każdy palec pisze swoje) – struk- tury muzycznej, ronda (u Bursy, w Malarstwie obłąkanego: „Partytury z nieba usnute / Cały glob przeczarowują w błękit / Moje białe idiotyczne nuty”). I Czycz zauważa, jak klaruje się ich wspólny program uspokojenia i jasności, ale nie nazbyt jaskrawej, bo jasności księżyca, którego smuga rozciąga się na wodnej tafli, odbi- jającej nasłuchiwanie odległego głosu (być może głosu fotografii nieistniejącej). Być może głosu dobiegającego z dzieciństwa, bo to – jak uważa Czycz – utrzymuje bajkową atmosferę. Podobnym – chyba – nasłuchiwaniem parał się Molloy („chyba dziękuję panu” – doskonale rozumiał chłopca, który tak się do niego odezwał). Tylko u niego za- brakło księżyca, a znał się na księżycu, bo był magiem takim, jak nasze my. Autor Arwa dowodzi w Bursie: And, dopiero mając za sobą śmierć, mógł za- łapać, że ten sonet już był cały, zanim się stał, choć – nie napisany przez nich – nie zamknął się w ramkach, w których życie zawisa, padając plackiem, zderzone ze swoim końcem. Dopiero kiedy Bursa odszedł, znalazł się wiersz, pisany przed jego narodzinami. Przed nami przeszłość, ale jej nieznany odcinek. Czycz na potrzeby ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 16 Andrzej Bursa występu człowieka bitego w Karbunkule, przepisuje do Bursy Rilkego Noc połu- dniową (kończąc): „«A potem skrzypce (Bóg wie z jakich stron) Budzą się, powoli mówiąc: kurtyna”. Blondyna…» Przygoda Bursy z Kantorem trwała krótko, choć obaj przerabiali Witkacego na swoją modłę. Bursa na przykład napisał sztukę Zwierzęta Hrabiego Cagliostro, gdzie absurd charakteryzuje dynamikę rewolucji, a podkład charakteryzacji prze- nika motyw trzewików. Szewski fach odsyła do banickiej pasji (buty robił chociażby Rumcajs). A Kantor dużo później napisał na ścianie galerii Foksal „koniec tak zwanej partycypacji”. Wściekły na dziwne sumienie, plemiona przezroczystych dusz, które wyrastają przed nim, kiedy to z nurtem demokratyzacji sztuki odbiorcy, będąc dzie- łami, mogą robić niestworzone rzeczy z jego unikatowym istnieniem (papierami na wyłączność w sztuce). Czyczowi – mieszającemu w kotle bębny czasów – można przypisać nie lada wkład w ten dziki obieg. To on dopisał się w szeregi poetów, nie interesując się poezją, tylko motorami, a ujawnił poetycką niesamowitość, otwie- rając na strychu kufer z przyborami magika Kapitana Nemo. Wygrzebał zakopane pomiędzy różdżką i peleryną wiersze – ówcześnie zakazanego – Czesława Miłosza, zachwycił się nimi, żeby zanieść, z drobnymi przeróbkami, jako swoje i zaprezen- tować poetom, którzy zaintrygowani aktem takiego przechwycenia, przekazywali sobie jego legendę. Aż niektórzy uważali, że to zrobił Bursa. Wpatrywać się w mapę stuprocentowo odtwarzającą to miejsce, w którym się znajdujemy, wypatrywać na mapie siebie, pragnącego być, gdzie indziej (niż na ma- pie), bo na karcie (jokerze) kabalarza, wyciętej z kawałka mapowej legendy. Rozwie- ra się perspektywa narodzin gwiazdorstwa, wraz z gwiazdorem, od zachodu słońca (słońce spada, żeby od razu wypuczyć – eleganckie jak uśmiech jokera – rogi, wy- stawić je z podziemi; strukturalizm płynie łódeczką, co pan, panie strukturalizm, gdzie jest pańskie morze? na wakacjach, a pod wakacjami jedzie wschód, ten pod- ziemny zachód), nadciąga performer, obok nich odbiorca, odbiorca, którego perfor- mance nie wie, co robi w samotności, bo bierze chrapki w troki: artysta, jak to się pisze? Odbiorca, o którym – pytaniu (co tam pisze?) dobrze się zdaje że – nic nie pisze. Artystę puka w plecy odpowiedź na pytanie, które gubi portfel we własnych spodniach, pytanie urodziła sama pusta portmonetka o przezwisku Kleks (nie robię byków, stawiam na kulfony, bo jestem Kleksem i taką mam pracę jak niewinność hazard dla nimf). A jaki odbiór promieniuje u kasjerki, pracującej w olbrzymim sklepie, która – widziana bez ustanku – występuje w tajnej roli gwiazdy? Odpo- wiedź nie dociera do ucha, bo patrzy w nie, a brzmi: ślinka nieznajomego wiatrów pompuje krew, żeby wybrzuszyć wargi, przez które wieje. Bajkowość, która wieje głosem z atmosfery – jak to się ma do Bursy? Ma się jakoś. Jakoś bajkowa atmosfera utrzymuje się w tych morałach, w których wartości smakują graniem na nosie. I może właśnie tym odstaje poeta, kiedy zestawi się go z kimkolwiek. Można odnotować, że jego krótkie prozy przesycone są duchem kafkowskiej alegorii („Myśliwskie psy igrają na podwórzu, ale zwierzę, które gna ze swobodą przez las, nie wyrwie się im z potrzasku” – mówi Kafka). Ale gazetowa łuna i reporterskie oko przenoszą rozwiązanie kwestii grozy, bijącej od przedmiotu wspólnoty (maski zamiecionej pod kalumnię), a przenoszą je na kpinę i druzgo- czącą obojętność. Z moralnym fajansem obchodzą się ze zbójecką cierpliwością. ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 10 (4/2014) 17 Totalnie nienachlanie bardzo dramatyczny staje się nieznajomy głos, który był, zanim się stał. Bo w tej niemalże bezosobowej obojętności spojrzenia – którego oczęta są wyrośnięte i tym sposobem spiknięte z tembrem odbioru – reszta tonów odzwierciedla się jak na dłoni, w odcisku palca, na przestrzeni którego mieści się skala niuansowania udziału każdej jednostki w całości ludzkich dziejów. „bo on jest nic a raczej jego nic nie ma mimo że jada obiady mimo spodni i półbutów mimo że czasami ma nawet dobry humor” – Tak kończy się Nic Bursy. I taką zerowość stanu przywołuje jego poezja wielokrotnie. Wrażliwość systemu zero-cieniowego, gdzie działa jeden organ i to jest zero, rzucające cień w kształcie jedynki, którą imituje nagrobek. W tych wierszach nikt się nie boi morderców. Spotykamy się z gangste- rami nad przepaścią i opowiadamy im (na przykład) wiersz Emily Dickinson o tym, że lepiej być nikim, bo jak ponuro, czy monotonnie jest być kimś, publicznie jak żaba kumkać jedno imię – cały czerwiec – podziwiającym bagnom. Ot, opowiadanie, co dzieje się w wierszu, wolne tłumaczenie bez udziału me- trum. W wierszach Bursy metrum dzieje się, dobór słów nie odbywa się pod kątem metrum – metrum w tych, a nie innych, słowach wyrasta. I jest remis. Ubrania to upiory, których nic nie ma. W Pantofelku głos podaje: „milszy mi jest pantofelek / od ciebie ty skurwysy- nie”. Żywiołowość natury odzywa się w ramach podmiotowości, żeby rozsadzić jej ramy i wyrwać z zawieszenia, tającego brutalizm obecny w skrytości kultury. Bez- interesownie dziki podmiot odradza się w trupie i pokazuje kaskadowy kształt od- dzielenia (przedśmiertnie pośmiertnemu) w Sobie samemu umarłemu: „Ulicami co świat mi zamknęły na rygle Na dworzec i przez kolejowe tory Chodziłem cichy i wystygły Gdzie kiedyś żywym chodziłem upiorem”. Trudno nie pomyśleć, że lepiej martwym chodzić upiorem, a wcześniej, jeśli chodzi o obcowanie: „Koledzy mnie obsiedli gwarnie / Z papierosami żywi spoceni / Pytali: Co z to- bą umarłeś? / To nic Andrzejku tylko się nie łam…”. Czycz opowiada, że Bursa lubił przyglądać się doszczętnie zmęczonym twarzom ludzi, czekających bez końca na dworcu po zmroku, nazywał to „Teatrem Narodów”. Życie pokochać można miło- ścią – jak żywe serce w czaszce upiora – perwersyjną, a do niczego niepodobną. Bursa, umierając, był bardzo opalony. Kamień, ruszony sumieniem (każde jedno mienie życia ma sto su) sławian, tur- la się pod koła furgonetki z superpościelą (poduszki z rogami; nowość! kiedy śpisz i wyglądasz jak dopieszczony wreszcie diabeł). Maska furgonetki korodowała, jak melodia pastuszka z metalu, żeby odtwarzać teraz aparycję mapy, której wzorzyste poszycie kamufluje jej bogactwa naturalne, sztucznie uwewnętrznione: bawialnie (z tej strony pawiany, kto mówi z tej strony? tyłeczek u początków, meblowanie ogonków), salony i przeznaczenie. Bursa rówieśnikom kameleonom: „I ograne pły- ty z końcem świata / Nakręcamy gestem apostołów”. I tak jesień zaczyna, kontynuując znowu, wynikać ze swojego upartego losu, ujeż- dża swojego konika, krwawe – nieprawdaż – zaangażowanie w los. A kamień się cie- szy, że nic mu nie zgnije i nie odrodzi się jako nieprzytomny padół w cudzym życiu, gdzie bohatera odbiera się pod postacią przytomnej manii wzruszeń. Andrzej Szpindler (ur. w 1985 r. w Warszawie) – poeta, księgarz, artysta wizualny i muzyczny. Autor libretta do opery Marcina Stańczyka Solarize. Wydał m.in. King Kong, a co? Nic, rozległe pole bobu i jego mięsopust prawy (2007), μοφα μαμα αρχηε (2010), Oko chce bardziej, niż chce tego wątroba (2010). ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 18 Andrzej Bursa On pracował w locie Z Ludwiką Szemioth-Bursą rozmawia Marta Zabłocka Prowadziły nas lata tamtego niedziele I poprzez niebo wiozły jak biały szybowiec, Kędy obłaskawione sarny i daniele Cętkowane blaskami w cienistej zagrodzie1. Marta Zabłocka: Kiedy się pani zakochała? Ludwika Szemioth-Bursa: Między rokiem 1951 a 1952. W wakacje latałam na szybowcach i spóźniałam się do szkoły. Latanie zależy od pogody i nikt nie przewidzi ukończenia kursów. Szczególnie u dziewczyn, które mają okres. Odkłada się i odkła- da. I tak to się przedłużyło. Był już koniec września. Bardzo się bałam. To przecież sprawa błaha, co tam szybowce... Jak przyszłam do szkoły, a było to Liceum Sztuk Plastycznych, zobaczyłam, że jest nowy uczeń. To było dwuletnie liceum, dla tych którzy mieli braki w wykształceniu z powodu wojny. Było też czteroletnie w nor- malnym trybie. Bardzo dobrze ją wspominam. Panowały tam warunki nie nada- jące się na szkołę, bo w domu mieszkalnym. Były zakamarki, pokoiczki. Ogromne mieszkanie. Nie mieliśmy swojej klasy. MZ: To było liceum na ulicy Lea? LSB: Tak, to był dom narożny, z okrągłym oknem na górze na rogu z ulicą Urzęd- niczą. Pojawiłam się w szkole z wielkim strachem. Profesor od fizyki powiedział mi: „No, zobaczymy. Potrafisz latać, ciekawe, czy będziesz umiała rozwiązać zadanie”. To cholerna rzecz, ale mi się udało. Rozwiązałam to zadanie i do końca roku mnie nie pytał. Nazywał się chyba Raźny. Tam byli wspaniali profesorowie z Lwowa i Wil- na, którzy właściwie uczyli na uniwersytetach. MZ: W klasie pojawił się nowy uczeń... Jak panu Andrzejowi szła szko- ła? LSB: Nie lubił matematyki i fizyki. Ale jakoś to szło. MZ: A ulubiony przedmiot? LSB: Język polski. I historia. MZ: Pani też? LSB: No, język polski to różnie. Lepiej mówiłam niż pisałam. Braki w wykształce- niu były bardzo duże. W czasie wojny nie miałam żadnych szkół. Byłam na Syberii. Ledwo umiałam pisać. Mam swoje listy pisane do Polski. Na przykład: żaba. Jak to napisać? Europa. Jak napisać to słowo? Maturę miałam okropną. Byłam na space- rze. Miałam sweter z dekoltem i drewniane korale. Przechodzę koło mojej szkoły i widzę, że matura się odbywa. Dyrektor chwyta mnie i mówi: już, już zdawaj. Zupeł- nie w biegu, nieprzygotowana. W spódnicy w kwiatuszki. Tak pięknie się chciałam przygotować z historii sztuki. Przez to, że byłam w Rosji, komisja zapytała się mnie o rosyjskie malarstwo, którego w ogóle nie znałam. Było mi nieprzyjemnie. MZ: A pan Andrzej zdawał maturę w tym samym liceum? 1 Wybór wierszy dokonany przez Ludwikę Szemioth-Bursę z tomu Andrzej Bursa, Wybór Wierszy. Se- lected Poems, przeł. Kevin Christianson i Halina Abłamowicz, Wydawnictwo Art-Park, Kraków 2008. 10 (4/2014) ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 19 LSB: Tak. W swoim pierwszym liceum pokłócił się z nauczycielem. Wtedy nie zdał matury. Ponieważ jego przyjaciel i kolega od dziecka, Bałos, był w Liceum Sztuk Plastycznych w wyższej klasie, zaproponował mu przeniesienie się. Ale nie zda- waliśmy razem matury. On dużo wcześniej. To była bardzo piękna szkoła. Polo- nistka wspaniała, zaangażowana, jej wykłady takie ciekawe. „Nie będę patrzeć na wasze notatki, tylko piszcie, piszcie” – mówiła. Mieliśmy do geometrii wykreślnej profesora z politechniki, Rumorski się nazywał. To były trudne lekcje. Od czasu do czasu stał przy tablicy, odwrócony tyłem do nas. I nagle linijką: trzask! To dla otrzeźwienia, żebyście nie spali. Nauczycielka historii, choć musiała stale opowiadać o komunizmie, i tak była bardzo sympatyczna. Dyrektor nazywał się Chodys, był historykiem sztuki. Swoich wybranych uczniów, do których miał zaufanie, prosił żeby się zapisali do ZMP. Zapisywali się i mieli z nim zawsze kontakt. Byli wzywani, by opowiadać co dyrektor mówi, co profesorowie robią, co się dzieje w szkole. On ich pouczał, co mają mówić. To były straszne czasy. MZ: Jakie było pierwsze wrażenie, kiedy pani go poznała? LSB: Negatywne. MZ: Dlaczego? LSB: Mówił niewyraźnie. Nie był nerwowy, ale... MZ: Porywczy? LSB: Nie. Był między nerwowym, a roztargnionym. Zaczęliśmy rozmawiać o zwie- rzętach… MZ: Tym panią urzekł? LSB: Nie. Najpierw rozmawialiśmy o zwierzętach, potem o literaturze. MZ: Zabrał panią na randkę? LSB: Chodziliśmy na wspaniałe spacery! Wokół Krakowa przecież są piękne oko- lice. Nie tak jak teraz, że trzeba długo jechać, żeby wyrwać się miastu. Wtedy Kra- ków był malusieńki, kilometr i już można było chodzić boso. I inna przyroda. Lasek Wolski był czysty. Przez złoty park mój pies kosmaty goni Wiewiórka w liściach rudy orzech chowa Opowiadaj mi moja mała żono O srebrnych trąbkach wołających w dąbrowach [„Jesień”] MZ: Czytaliście te same książki? Co wówczas się czytało? LSB: Niespecjalnie te same. Czytaliśmy Szołochowa, Rimbauda, Camusa. Poezję młodopolską. Lubiłam ballady Mickiewicza. Na pamięć wiele znałam. No i Słowac- kiego. Jest taki cudny wiersz, w którym szydzi troszeczkę z romantycznej literatury, „czy to pies czy to bies i ogon na zakręcie”. MZ: A jego ulubione książki? LSB: Historyczne. Okres Napoleona. Nie wiem, czy korzystał z biblioteki. Niechęt- nie pożyczał komuś książki. Bardzo się do nich przywiązywał. Pilnował, podpisywał nawet, żeby nie poszły gdzieś w świat. Nie mieliśmy ekslibrisu. MZ: A muzyki jakiej słuchał? ##7#52#aSUZPUk1BVC1WaXJ0dWFsbw== 20 Andrzej Bursa LSB: Jak nie było instrumentów, to chodził na koncerty. Był bardzo muzykalny. Cała rodzina zresztą z jednej i drugiej strony była muzykalna. A ze sportu to lubił boks. Strasznie lubił boks. I boksował sam też. Worek wisiał w domu. Rękawice po- życzał. Walnąć kogoś, walnąć ciebie, przewrócić. Chodziliśmy na mecze bokserskie. W hali sportowej na Zwierzynieckiej. Tam nie było podłogi. Wchodziło się na trociny. Jak w cyrku. A bokserzy byli oddzieleni od publiczności, oczywiście. Lu- dzie strasznie krzyczeli: Bij, bij, zabij! Straszne. Bokserskie spotkania są straszne. Wszystkie te uderzenia znał na pamięć, chwyty, ciosy. MZ: Wróćmy do literatury. Jaki pierwszy wiersz pani pamięta jego au- torstwa? LSB: Już nie pamiętam. Pokazywał swoje pierwsze wiersze. Wszystko co napisał pamiętał. On mógł z pamięci napisać wszystko. Dla niego zgubienie czegoś nie miało znaczenia. Tak właśnie kilka wierszy znikło. Nie napisał, a wiem że były. MZ: Zostały w jego głowie? LSB: Tak. Przecież nikt nie wiedział, że jest chory. Miał aortę taką małą jak u dzie- więcioletniego dziecka. MZ: Pracował w domu? Przy biurku? LSB: Trudno powiedzieć, że przy biurku. On pracował w locie. MZ: Co to znaczy? LSB: To znaczył, że chodził, chodził, chodził. Brał kartkę i napisał. Wiersze pow- stawały, chodząc. Chodząc na spacer, w czasie rozmów z ludźmi. Nie siedział i nie pisał. MZ: Pisał w zeszytach? LSB: Miał luźne kartki. Bardzo trudno było wówczas z papierem. Matka jego była polonistką i robiła korektę dzieciom. Często w ich zeszytach zostawały czyste stro- nice. Wyrywała je i dawała mu. Pisał ołówkiem kopiowym. Nie było długopisów. Ołówek nie jest taki trwały. MZ: A czemu nie chciał pisać na maszynie? LSB: Nie lubił. Wolał odręcznie pisać, bo pisał szybko. Pisał ładnie, wyraźnie. Do redakcji nosił rękopisy. Miał łatwość w układaniu słów. Nie robił rysunków obok, choć ładnie rysował. Siedzący przy stole to dobry rysunek, doskonały. Takie długie nogi, to jego autoportret. Teraz jest w Muzeum Literatury. MZ: Jak wyrzucał rękopisy, to pani je ratowała? LSB: Najwięcej matka. Ona pilnowała i wyjmowała ze śmieci. Przyznawała się jemu, że wyciągała. Ale wiem, że wiele rzeczy, które napisał znikło. Nie wiem, co się stało. Bardzo często wyrzucał, był niezadowolony. Ale raczej już miał to wszystko w głowie i zapisywał. Mało jest tekstów pokreślonych. Pisał rano. To był typ czło- wieka, który wcześnie wstaje. Nie wiem o której, nie mieliśmy zegarków.
Pobierz darmowy fragment (pdf)

Gdzie kupić całą publikację:

eleWator 10 (4/2014) - Andrzej Bursa
Autor:
Sklep
Format
Cena
Nexto.pl Nexto.pl
ebook/pdf
15,00 zł
Idź do sklepu »

Opinie na temat publikacji:

Inne popularne pozycje z tej kategorii:

Czytaj również:

Prowadzisz stronę lub blog? Wstaw link do fragmentu tej książki i współpracuj z Cyfroteką: